Читаем Мой балет полностью

Благородный Перро встретился с Гризи позже в работе над еще одним знаменитым балетом – «Эсмеральда». Потом пригласил ее уже как известную балерину станцевать «Па-де-катр» с великими современницами во главе с Марией Тальони. А Теофиль Готье писал письма своей Карлотте до конца жизни. Ее имя согревало его и перед смертью, и он сочинил для нее сценарий балета «Пери».

«Жизель» имела невероятный успех, и началось ее шествие по городам и сценам. Но во второй половине XIX века, когда прошла мода на романтизм, на Западе «Жизель» сошла со сцены. На русской сцене балет появился через год после парижской премьеры, сначала в Петербурге, затем в Москве, и обрел выдающихся исполнителей, слава которых затмила славу первых исполнителей. Поистине Россия стала второй родиной «Жизели».

Станцевать заглавную парию мечтает каждая балерина и привносит что-то свое. Первой русской Жизелью была Елена Андреянова. Позже Жизель танцевали Анна Павлова и Ольга Спесивцева писавшая в своем дневнике: «Я не должна ее танцевать, я слишком в нее вживаюсь». Галина Уланова называла Жизель аристократкой духа – беззащитной, ранимой, самоотверженной; Наталья Макарова говорила: «Жизель для балерины – то же, что Гамлет для актера, над такой ролью работают всю жизнь».

В Париже «Жизель» вновь появилась через пятьдесят лет после премьеры, в 1910 году, благодаря Сергею Дягилеву и его «Русским сезонам». И французы снова рукоплескали великому балету. Тогда на сцену вышли Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский.

В книге моего отца «Я хочу танцевать сто лет» есть глава под названием «О моем брате Альберте». Она посвящена одному из любимых спектаклей Мариса Лиепы – «Жизель». Долгое время исполнительница главной партии выходила на первую позицию, и это изменил только Вацлав Нижинский, который довел роль до глубины трагического звучания. Об этом пишет мой отец: «Признаюсь, что мое понимание образа Альберта соединяет в одно целое романтизм, аристократизм и мужественность героя. Но мое видение роли на каждом спектакле надо уметь воплотить через традиционную, давно всем известную хореографическую партитуру. Это своеобразный двойной театр: один – для зрителя, другой – для Жизели и всех сценических героев. Может быть, есть еще и третий театр – для самого себя, своей совести. Мне иногда хотелось думать об Альберте как о моем младшем брате. У меня никогда не было брата, и я очень жалел об этом. И вот я мысленно разговариваю с Альбертом до начала и после окончания спектакля. Внимательно слежу за ним, замечаю, как он меняется, иногда он радует меня, иногда – огорчает. Двойной или тройной театр всегда дает мне новые импульсы для дальнейшей работы. Мой брат Альберт и похож, и не похож на меня, вот почему эта роль мне никогда не надоедает. Никогда».

Хореография балета дает огромные возможности и балерине, и танцовщику для раскрытия актерских способностей, для показа технического совершенства, есть возможность исполнить контрастную роль. Всегда интересно смотреть, как танцовщик и балерина будут трактовать этот спектакль, про что они станцуют. Это тот редкий спектакль, который дает возможность исполнителю в знакомую фабулу внести свое содержание. Мой отец говорил, что сам танцевал совершенно разные спектакли, с разной трактовкой. Иногда его Альберт был Дон-Жуаном, который приходил на свидание и хладнокровно соблазнял крестьянку Жизель, но потом прозревал, и в его сердце рождалась настоящая любовь. В его спектаклях были разные финалы: иногда это было прозрение, иногда – сожаление, порой это была клятва в вечной любви, временами – непонимание того, что происходит, а подчас – счастье остаться живым. Часто эти трактовки изменяли партнерши. Я много раз видела отца в роли Альберта с Наталией Бессмертновой, для которой Жизель стала эмблемой ее творчества. Немало спектаклей я смотрела и с прекрасной балериной Мариной Кондратьевой, отличавшейся большой легкостью и поэтичным исполнением этой роли. Я видела отца в паре с юной балериной Людмилой Семенякой, с Ниной Тимофеевой и еще с очень многими балеринами, и каждая партнерша давала отцу новый посыл для проживания роли.