Крото и Хойнс цитируют С. Джеффордса, еще в 1989 г. отметившего, что эти фильмы были не просто виртуальным восстановлением утраченной национальной гордости, а частью процесса ремаскулинизации (возвращения мужчине лидирующего положения и господствующих позиций) американского общества, что в целом также являлось частью идеологического проекта Рейгана. Маскулинизация политики и всего общества мыслилась командой Рейгана как одновременный ответ на вызовы со стороны левых пацифистов и набирающего обороты феминизма. Фильмы упомянутого жанра по большому счету были реконструкцией слегка подзабытого за бурные шестидесятые образа настоящего американского мужчины – мачо, крутого и решительного, не испытывающего интеллигентских комплексов, а также четко разделяющего мир на «наших» и чужих. Герои Сильвестра Сталлоне и Чака Норриса (Рэмбо и Брэддок) возвращались во Вьетнам восстановить справедливость, утраченную по вине прежнего, нерешительного (как бы женственного) правительства, и доказать всем, и себе в том числе, что в Америке еще есть настоящие мужчины.

Бренд «крутизны», сконструированный в 1990-е гг, стал составной частью политической культуры и сыграл свою роль в идеологическом прикрытии уже популярных среди общественности военных акций в Панаме и Гренаде, а также в еще более популярной войне против Ирака в 1991 г. (В антииракской войне телеобразы американских военных ненамного отличались от сконструированных в конце 1980-х кинообразов в фильмах типа «Топ Ган», где герой Тома Круза олицетворял собой новую мужественность.)

Как это ни покажется на первый взгляд странным, но немалую идеологическую нагрузку несут и «мыльные» телесериалы. Данный жанр обыгрывает своеобразный эффект присутствия зрителя в жизни типичной (практически соседской) семьи и отражает существующую реальность. При этом в 1960–1970-е гг. в роли типичной семьи в США выступали семьи белых представителей верхушки среднего класса, а реальностью оказывались сюжеты, сконструированные на основе именно их ценностей и взглядов на жизнь. Американские исследователи неоднократно ставили такие вопросы: «Что за истории рассказываются в телесериалах?», «Как в них интерпретируются проблемы, имеющие общенациональное значение?», «Как показываются представители различных социальных категорий общества и что именно в их поведении изображается как норма, а что как девиация?»

Крото и Хойнс подчеркивают, что предлагаемый с телеэкрана «образ нашей жизни» страдает неоправданной генерализацией, выдавая социально-фрагментарные характеристики за социально-тотальные. Кроме того, создается иллюзия, что герои сериалов реально существуют, а сюжеты взяты из настоящей жизни. Образ данной жизни впечатывался в сознание зрителей со всеми вытекающими идеологическими последствиями. Если герои сериалов 1950–60-х гг. проживали в условиях своеобразной реальности – пригородной утопии (именно в пригородах жило большинство представителей типичного среднего класса), где многие социальные проблемы легко разрешались или их просто не существовало, то реальность героев сериалов 1970–80-х гг. выглядит уже более конфликтной. Тем не менее нарративный характер сюжетов сохранился и в наши дни, но сюжеты сериалов не просто описывают реальность, но и конструируют ее, одновременно предлагая (пропагандируя) определенные способы интерпретации и разрешения социальных проблем.

Добавим, что и сама методология счастливого конца (happy end), типичная для сериалов, направлена на то, чтобы убедить население в том, что все в конце концов будет о’кей. Нельзя сказать, что это плохо в принципе, но здесь легко «прочитывается» идеологическая функция, направленная на поддержание «великой американской мечты».

Такая тема, как сексуальные меньшинства, тоже нашла отражение у авторов. «Акцентуация культурного конфликта в 1990-е гг. отразилась на имидже типичной американской семьи; более того, происходит идеологическая конкуренция за право определять свойства данной „типичности“ между неолиберальным и радикально-либеральным дискурсом, с одной стороны, и с консервативным дискурсом – с другой. Например, сериалы типа «Уилл и Грейс», в которых показывается жизнь семьи в составе гомосексуально ориентированного мужчины и гетеросексуальной женщины, отражают довольно острый конфликт вокруг интерпретации понятия личной свободы. В целом же скорее исключением, чем правилом, являются сюжеты демонстрируемых на популярных общенациональных каналах сериалов, в которых события разворачиваются на фоне менее „типичном“, скажем, в рамках межрасовых семей» [Croteau, Hoynes. P. 178–179].

3. Идеологический потенциал рэп-музыки