Читаем Михаил Бахтин полностью

Следовательно, Бахтин настаивает на том, что по-настоящему проникновенное слово не идентично специальной клавише многодорожечного магнитофона, блокирующего воспроизведение всех записанных на нем треков, кроме какого-то одного, особо привилегированного. Скорее эта условная клавиша, существующая лишь в рамках мысленного эксперимента, отвечает за шумоподавление и микширование, сводя множество аудиодорожек в единую композицию. Такая аналогия дает нам возможность скорректировать бахтинское определение проникновенного слова, сформулированное ранее. Проникновенное слово не просто «активно и уверенно вмешивается во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос». Оно, добавим мы, помогает ему правильно вести собственную вокальную партию в ходе исполнения многоголосого музыкального произведения. Рискуя превысить лимит метафор, все же скажем, подытоживая, что проникновенное слово — это дирижер, указывающий каждому участнику хорового коллектива порядок и специфику его действий. Вряд ли стоит добавлять, что исполняет этот коллектив преимущественно духовную музыку, причем, как легко догадаться, сугубо христианскую: хоралы, псалмы, гимны, страсти, мессы и т. д. Действие проникновенного слова, как бы вписанного в партитуру конкретных образцов перечисленных жанров, лучше всего проиллюстрировать не отрывками из романов Достоевского (они не будут обладать должной степенью наглядности), а финалом рассказа Германа Гессе «Клейн и Вагнер» (1919). В нем чиновник Фридрих Клейн, «человек почти сорока лет, известный как честный службист и тихий, добропорядочный гражданин с ученой жилкой, отец любимых детей», подделывает банковский чек, получает крупную сумму денег, бросает семью и с фальшивым паспортом отправляется на юг Италии. Но, несмотря на то, «что сбылись два самых жгучих желания его жизни: давно забытая тоска по югу и тайное, никогда не становившееся ясным и свободным стремление убежать, избавиться от кабалы и мертвечины его брака», Клейн не чувствует себя счастливым, смысл дальнейшего существования от него постоянно ускользает. Вместо того чтобы наслаждаться преимуществами своего нового положения, он «одиноко и беспомощно, с пылающей головой и мучительной тяжестью на сердце, в смертельном страхе сидел… <…> перед судьбой, как птица перед змеей, оцепенев и обессилев от ужаса». В один из таких сомнамбулических моментов Клейн «нашел на губах у себя имя “Вагнер”». Это имя, в равной степени относящееся и к великому немецкому композитору, которому Клейн когда-то поклонялся и в котором теперь ненавидел «свою собственную восторженность молодых лет, свою собственную молодость, свою собственную любовь», и к невзрачному школьному учителю, «каким-то особенно зверским образом вырезавшему всю свою семью, а потом… <…> наложившему на себя руки», становится тем самым проникновенным словом. Благодаря ему мысль о самоубийстве, давно поселившаяся в сознании Клейна, все громче заявляет о своих правах. В конце концов она приобретает силу смертного приговора, вынесенного самому себе: спустя всего неделю после своего преступления и побега Клейн садится в лодку, выплывает на середину озера, находящегося рядом с его гостиницей, и, подобно отцу Саши Дванова из платоновского «Чевенгура», отправляется водным путем в пространство иного мира. Однако «в немногие мгновенья», прожитые им после того, как он соскользнул с борта лодки, Клейном «было пережито куда больше, чем за те сорок лет, что он до сих пор находился в пути к этой цели». Проникновенное слово «Вагнер» не обмануло его, даровав слияние и примирение с хором вселенского бытия, чье зримое звучание развертывается в финале рассказа в красочную и величественную картину: «Не останавливался вселенский поток форм, вбираемый в себя богом, и другой, встречный, выдыхаемый, Клейн видел особей, которые сопротивлялись течению, отчаянно барахтались и навлекали на себя ужасные муки: героев, преступников, безумцев, мыслителей, любящих, верующих. Видел и других, легко и быстро, подобно ему самому, несшихся по течению в сладострастном восторге готовности и самоотдачи, блаженных, как он. Из пения блаженных и из нескончаемого вопля злосчастных над обоими потоками выстраивался прозрачный свод, как бы купол из звуков, храм из музыки, посреди которого, в вечно кипящих волнах музыки вселенского хора, восседал бог, яркая, невидимая из-за яркости сияющая звезда, воплощение света. Герои и мыслители высовывались из потока, пророки, провозвестники. “Вот он, господь бог, и путь его ведет к миру”, — восклицал один, и многие следовали за ним. Другой заявлял, что стезя бога ведет к борьбе и войне. Один называл его светом, другой — ночью, третий — отцом, четвертый — матерью. Один восхвалял его как покой, другой — как движение, как огонь, как холод, как судью, как утешителя, как творца, как ниспровергателя, как дарующего прощение, как мстителя. Сам бог никак не называл себя. Он хотел, чтобы его называли, чтобы его любили, чтобы его восхваляли, проклинали, ненавидели, обожали, ибо музыка вселенского хора была его обиталищем и его жизнью, — но ему было все равно, какими словами его восхваляют, любят ли его или ненавидят, ищут ли у него покоя и сна или пляски и неистовства. Каждому вольно было искать. Каждому вольно было находить. Тут Клейн услышал свой собственный голос. Он пел. Он громко пел новым, сильным, звонким, звучным голосом, громко и звучно пел хвалу богу, величал бога. Он пел, уносимый неистовым потоком, среди миллионов созданий, пророк и провозвестник. Громко звенела его песня, высоко поднимался свод звуков, и в этом своде восседал и сиял бог. Потоки, клокоча, неслись дальше».