Чередниченко обращает внимание на то, что в названиях произведений Сильвестрова много «старого», «тихого» и «простого»: простое звучит подтекстом Детской музыки № 1 и № 2 (циклы фортепианных пьес 1973 года), выводится на поверхность в Простых песнях (шесть песен на стихи Пушкина, Мандельштама и анонимного поэта, 1974-81) и Китч-музыке (1976); старое – не только Музыка в старинном стиле (для фортепиано, 1973) и Старинная баллада (1977), но и Классическая соната (1963) и Классическая увертюра для малого оркестра (1964), тихое проявляется в «неактуально мягкосердечном жанре» – фортепианная Элегия (1967), в указании на «спокойную сосредоточенность» – симфоническая Медитация (1972), наконец, обретает полноценное имя, становясь названием в Тихих песнях (1974-77)[382].

Радикальность Тихих песен и Китч-музыки Сильвестрова – втом, что медитативное измерение, архаическую магию транса и докомпозиторское «пребывание» в музыке он нашел там, где никому не приходило в голову искать: в области романтической музыки, то есть – там, где всё противоречит этому. Не архаика, а Шопен, не фольклор, а Шуман, не ритуальное, а «брамсовское» – вот источник бесконечно длящегося для Сильвестрова.

Рубежность, пограничность, эпохальный размах этого опуса Сильвестрова всегда ощущался исследователями: «Двухчасовой цикл романсов мерно дышит громадной, бездонной, космической тектоникой, ритмом световых лет. Образуется невозмутимо-неисчерпаемое и щемяще трепетное „послесловие“ к тривиальной исповедальности бытового романса. И не только к этой культурной странице. „Тихие песни“ – эхо „человеческого, слишком человеческого“ вообще, отзвук завершившийся истории человеческой субъективности»[383].

Однако сегодня кажется, что это не столько конец, сколько начало – как об этом и говорит композитор. Начало эпохи метамодерна.

Несказанное, синее, нежное – заново рождаемый метанарратив русской музыки XIX века.

Эта отстраненная сентиментальность, эта «настоянная на сокровенности тишина»[384], эта выразительная, но в то же время атрофированная музыкальная чувственность – что это, как не ранний ISMR?

А что там за текст – «давай я тебя пощекочу, а?» или «буря мглою небо кроет» – уже и неважно: давай я тебя все равно пощекочу, приласкаю, убаюкаю, укрою, спою тебе, давай я тебя утешу, а ну-ка иди сюда.

Основной психологический процесс, который запускают Тихие песни в слушателе – это припоминание. Попытка реконструировать забытые мотивы, восстановить незнакомое, «вспомнить» то, что никогда не знал. Это припоминание имеет терапевтический эффект, и начальные строки первой же песни – Болящий дух врачует песнопенье – звучат и буквальным, и метафорическим исцелением: впрочем, античный катарсис предполагал и то, и другое.

Исцеляет здесь – мелодия. Смутно припоминаемая.

Что там дальше? А, вот так.

Пятая, первая. Альтерированная субдоминанта. Я вас любил. И скучно и грустно, и некому. Томление. Русское галантное томление, новая салонность – салонность трансцендентная, за пределами всего. Мелодия, приди. Вспомнись.

Песня колхозника о Москве Леонида Десятникова: метаплакат

кадр из фильма А. Зельдовича Москва (2000)

Песня колхозника о Москве Леонида Десятникова – знаковое произведение для постсоветского музыкального пространства: не только в эпохе метамерна, но, наверное, и вообще в музыке нет ничего подобного ей в красоте и беспощадности. Написанная в 2000 году для фильма Александра Зельдовича с иероглифическим названием Москва и сценарием Владимира Сорокина, эта музыка стала своего рода метаплакатом: многомерным манифестом, выражающим сверхсмыслы через простейшие архетипические языковые формулы.

В оригинале это музыка Ф. Маслова, текст В. Гусева, песня написана в 1939 году и называется Колхозная песня о Москве. В версии Десятникова несколько куплетов выкинуты, взяты самые обобщенные и плакатные фрагменты. Но и они изменены. В оригинале первая строчка – «от колхозного вольного края», во втором куплете – «ты колхозных детей принимаешь».