Однако в более спокойных этюдах, как, например, в фигурах сидящей женщины или мужчины на корточках, скульптурное творчество Анри Матисса идет уже параллельно общему движению художника к средиземноморской упорядоченности, к классической ясности, которой ему удастся достигнуть не сразу, как каталонцу Майолю (у того это было даром свыше), а благодаря терпеливому и обдуманному усилию воли, натянутой как лук.

Какой суровой дисциплине подчинял себя Матисс во время поисков в скульптуре, которым он посвятил, как сообщает Арагон, более двух тысяч сеансов, и которые подарили нам статую «Раба», исполненную такой патетической выразительности (отданную Матиссом музею в Като).

Скульптурная группа из двух стоящих женщин^[386] несет на себе явные следы влияния не столько негритянского искусства, мощную выразительность которого Матисс, как мы знаем, оценил одним из первых, сколько искусства Суз, и даже искусства этрусков.

Если голова молодой женщины в несколько клоунской шапке напоминает поразительные терракоты, выполненные Домье при Луи Филиппе для «Законодательного чрева», ^[387] то другой женской голове, напротив, свойственна совершенно классическая невозмутимость; она вылеплена объемами, согласно античному канону, — явление, исключительное для Матисса.

Некоторые лежащие фигуры заставляют вспомнить об Эгейском искусстве… так, сидящая на корточках женщина напоминает своими очертаниями целомудренную Венеру. ^[388] В то же время восхитительный удлиненный женский торс своим архаическим стилем напоминает стройного Аполлона Тенейского, которого Матисс, несомненно, видел в Мюнхене. ^[389]

«Сидящая женщина с поднятыми руками», столь близкая по общему выражению картине Анри Матисса «Декоративная фигура на цветочном фоне» ^[390] (создается впечатление, что для картины, сыгравшей важную роль в творчестве Матисса, и для скульптуры позировала одна и та же модель), по сути, совершенно классична, впрочем, как и ее сильно упрощенная лепка с резким членением форм и смелым пластическим обобщением.

Как и многие живописные работы этого времени, «Сидящая женщина» (1925) свидетельствует о том, что путь поисков и страсть к риску привели в конце концов этого патетического художника с севера к ясным берегам классического стиля.

Это произведение — одно из самых значительных среди скульптуры того времени — классично в самой высокой степени, и прекрасное определение, данное Морисом Дени классическому искусству Майоля, вполне подходит и к «Сидящей женщине» Матисса: «Классик стремится к объективной красоте. Он стремится во всем увидеть разум и правдоподобие. Ему свойственны великие идеи, сильные впечатления, он высвобождает идеальную красоту предметов, но понимание главного счастливо сочетается у него с чувством возможного. Подчиняя природу законам своего духа, он не намерен ее насиловать, он не создает чудовищ: создания его воображения здоровы и гармоничны, как и то, что создает природа».

VII

ПОИСКИ АБСОЛЮТА

Во время одного из трех, впрочем, довольно кратких пребываний Матисса в Америке было установлено декоративное панно «Концерт», выполненное по заказу Нельсона Рокфеллера в 1938 году ^[391] (около 3 X 1,8 м). Миссис Рокфеллер, со своей стороны, купила один из самых красивых «still life» этого периода — «Античный торс и букет белых гвоздик», где художник еще раз заявил о своей верности греческой скульптуре, увлечению молодости…

Несмотря на то что Матисс трижды приезжал в Америку, он оставался там гораздо меньше времени, чем ему хотелось бы. До него среди официальных художников, приехавших в Соединенные Штаты из Франции, и даже среди тех, кто родился в США, было модно хулить освещение в Новом Свете, объявлять его неживописным, потому что обнаженность локального тона противоречила академической кухне «грязной живописи»…

И вот явились приверженцы чистого цвета — Анри Матисс, Рауль Дюфи, Фернан Леже, — и вдруг внезапно мнение резко изменилось. Такую прозрачность атмосферы, как в Америке, художник «Радости жизни» найдет снова только в Ницце.

«Знаете, что я вам скажу? — признавался он Арагону. — …Ницца… почему Ницца? Я пытался создать в своем искусстве кристально чистую среду для духа: эту нужную мне прозрачность я обнаружил в нескольких местах земного шара: в Нью-Йорке, в Океании, в Ницце. Если бы я писал на севере, как тридцать лет назад, то моя живопись, возможно, была бы другой: там были бы туманы, серые тона, смягчение цвета в перспективе. Художники там, в Нью-Йорке, говорят: „Здесь нельзя писать при этом-то цинковом небе!“ А в действительности это восхитительно. Все становится четким, кристальным, точным, прозрачным. В этом отношении мне помогла Ницца. Поймите, я пишу предметы, пользуясь продуманными приемами: если я закрою глаза, я вижу предметы лучше, чем с открытыми глазами, потому что они оказываются лишенными случайных мелких деталей; именно это я и пишу…»

В основе своей это был метод Домье.