Читаем Марлен Дитрих полностью

Но не только право выбора можно назвать ее личным делом, но еще и то, о чем она пишет следующее: «Поскольку моя личная жизнь прочно связана с моей публичной жизнью, то она не может содержаться в секрете. Такое обстоятельство меня нисколько не стесняет. Но то, что я делаю, когда остаюсь одна, то, что я думаю и как веду себя, это — мое сугубо личное дело».

Однако Штернберг, возможно после того, как с негодованием прочитал ее благородные высказывания в свой адрес, сделанные тоном патронессы и лидера положения, объявил, что фильм, над которым они работают, станет его последним фильмом с участием «мисс Дитрих». Продолжить совместное сотрудничество, заявил он, было бы пагубно как для нее, так и для него. И, таким образом, он в очередной раз забежал вперед и опередил время из честолюбия, в гневе, от усталости, оттого, что у него опускались руки или от отчаяния: «Владельцы киностудий и кинорежиссеры выстраивались в очередь в ожидании, когда же я отпущу актрису и у них, наконец, появится возможность показать, на что они реально способны при ее участии».

Марлен узнала о его решении из прессы. На съемочной площадке они практически не разговаривали друг с другом о том, что не касалось их работы. А на данный момент их работа, — новое «неизбежное погружение в атмосферу» — заключалась помимо всего прочего в том, чтобы воспроизвести жаркую и солнечную Испанию, совсем не похожую на холодную и сумрачную Москву. Название «Испанское каприччио» придумал Штернберг, отталкиваясь от произведения Римского-Корсакова, которое должно было послужить музыкальной основой фильма. Любич, руководя студией, с самого начала демонстрировал свое враждебное отношение, «но поскольку он не мог вмешиваться в мою работу, то внес исправление в название фильма, изменив его на „Дьявол — это женщина“».

Это измененное название, безусловно, не подходит к фильму, заявленному как комедия нравов «а-ля Любич», но эрудированному аналитику оно не покажется совершенно абсурдным, поскольку тут содержится намек на сайнет «Женщина — дьявол», из сборника пьес «Театр Клары Гасуль» (1825) Проспера Мериме. Мериме, автор «Кармен» (1845), очень сильно повлиял на роман Пьера Луиса «Женщина и плясун» (1898), послуживший основой фильма «Дьявол — это женщина». В конце концов, в фильме молодой соперник Дона Паскуаля (в книге — Дона Матео) восклицает по поводу Кончиты Перес: «Это не женщина, а дьявол!» Его имя — Антонио (Андре Стевенол в романе Луиса) совпадает с именем главного героя пьесы «Женщина-дьявол», заключенного в тюрьму из-за некоей Маргариты, как и Антонио из-за Кончиты (в отличие от Андре Стевенола в романе).

Похоже, что кое-что из Мериме не случайно попало в сценарий. Штернберг намекает на отдаленное сотрудничество с романистом и автором сценария Джоном Дос Пассосом, но не поясняет происхождения некоторых отступлений от романа в сценарии, которые являются такими же важными и определяющими, как и изменения, приданные образу учителя Унрата в «Голубом ангеле». Впрочем, в обоих фильмах изменения появились одинаково и касались только второй части. Если Луис быстро завершает свое короткое произведение и концовка (на двух страницах) следует за рассказом Матео о бесчеловечных поступках и жестокости Кончиты, то в фильме вокруг истории, описанной в романе, развивается еще один сюжет: желающий свести счеты с жизнью Паскуаль вызывает на дуэль своего молодого соперника Антонио и просто-напросто позволяет ему убить себя. В какой-то степени это напоминает венскую драму Артура Шницлера «Игра в любовь» (1895), которую в 1932 году экранизировал кинорежиссер австрийского происхождения Макс Офюльс, и, возможно, его фильм не был неизвестен Штернбергу. И если он не поясняет появившиеся в сценарии отступления от романа, то, без сомнения, потому, что причины этих изменений настолько глубоко кроются в нем самом и настолько серьезны, что его не интересует ничье стороннее мнение. Вот что он скажет в этой связи: «Я, словно ЭВМ, выстраивал сцену за сценой, чтобы создать точную визуальную линию, ничего не выпуская из поля зрения, кроме будущего зрителя».

Чудо заключается в том, что утонченность сценария и эрудированность его автора определяют драматическую силу произведения так же, как и блистательно и виртуозно сделанный зрительный ряд еще больше подталкивает к поиску разгадки этого чуда в биографии. Невольно в голову приходит мысль — все, что кроется за сверкающей завесой, обманчивой, но прозрачной, именуемой зрительным рядом, это чистейшей воды аллегория садомазохистских отношений Штернберга и Дитрих — физический садизм и нравственный мазохизм одного из них сплетается с нравственным садизмом и физическим мазохизмом другого. Данная «психобиографическая» точка зрения при анализе произведения, без сомнения, в значительной степени подтверждается.