Читаем Марлен Дитрих полностью

Этот фильм, известный в Париже под названием «Ночи Чикаго», показали в Нью-Йорке в сентябре 1927 года. Оглушительный успех в первый же день показа, поскольку молва о нем разлетелась мгновенно. И со временем это позволило его автору с иронией говорить об уже упоминавшемся факте: для того чтобы удовлетворить спрос сгоравшей от нетерпения толпы, кинозал не закрыли и он работал всю ночь, давая, таким образом, приют и бездомным. А в то время когда нищему подростку Джо приходилось ночевать в грязных ночлежках или под открытым небом, кинозалы не работали по ночам и он не мог там скоротать ночь. Это первый фильм «о гангстерах», он произвел большое впечатление, в том числе на Хорхе Луиса Борхеса, отчего и запомнился потерявшему зрение мыслителю. В этом фильме Штернберг впервые начал — и с тех пор это вошло у него в традицию — выражать, делать зримым то, что имеет прямое отношение к «темным химерам»: пример — садистская сцена, когда оборванец пьяница (Брук) вытаскивает из плевательницы брошенные туда для него деньги на выпивку. Клив Брук, позднее такой чистый, опрятный и чопорный в «Шанхайском экспрессе», здесь играет опустившегося человека.

Тридцать два года спустя унижение другого пьяницы (Дина Мартина), в фильме Ховарда Хоукса «Рио Браво», копавшегося с той же целью в похожей плевательнице, будет встречено с восторгом и названо находкой. Другой не менее, но и не более удачный фильм Хоукса «Лицо со шрамом» (1932) в еще большей степени копировал «Подполье» (успешное подражание не мешало самоутверждению сильной личности), преимущество этого фильма было лишь в том, что он звуковой.

«Если мои фильмы оказали на кого-то влияние, — писал Штернберг, — это может только порадовать меня и нисколько не огорчает… Впрочем, добавлю, что некоторые сцены были взяты и грубо скопированы. Это не доставило мне никакого удовольствия, так же как работа камеры, лишенная какого-либо творческого воображения. Все это не ускользнуло от внимания тех, кто любит кино так же, как и я». Он сам в своих «Воспоминаниях» признавал полезность заимствований: «Я вспоминаю, например, один старый фильм Эрнста Любича, в котором Пола Негри смиренно опускается на колени перед своим мужем, чтобы почистить ему ботинки, зная, что он идет на свидание с другой женщиной. Этот ловкий женский маневр подсказал мне психологический ход в сентиментальной сцене фильма „Доки Нью-Йорка“ (1928), где Бетти Компсон хватает за рубашку Джорджа Бэнкрофта, пытаясь его задержать, и отрывает карман, а затем раболепно пришивает карман, чтобы он мог уйти в нормальном виде, но также, чтобы еще ненадолго удержать его около себя».

Огромные прибыли от «Подполья» и мастерское исполнение ролей привели к тому, что «Парамаунт» поручил Штернбергу съемки важного фильма и, главное, работу со знаменитым актером большой величины, который невольно поспособствовал открытию Марлен Дитрих. Эмиль Яннингс, родившийся в 1884 году в Германии, сделал потрясающую карьеру. В театре он работал с Максом Рейнхардтом, а в кино снялся в нескольких получивших большую известность фильмах: речь не о «Трагедии любви» Джо Мэя, где снялась также невыразительная Марлен, а о фильмах «Последний человек» (1924), «Фауст» и «Тартюф» (1926) одного из редких мастеров Фридриха Вильгельма Мурнау, чье творчество оказало влияние на Штернберга. В 1927 году Яннингс, как и Мурнау, приехал в Голливуд, но снялся в фильме Виктора Флеминга (1883–1949) «Путь всякой плоти».

Однако воля случая или судьбы готовила встречу Штернберга с Дитрих несколько раньше. За два года до этого, после перипетий с Чаплином, Штернберг приехал в Берлин, и Яннингсу его представил драматург Карл Фольмёллер, который в 1922 году пригласил Марлен для участия в спектакле «Ящик Пандоры» и который станет соавтором сценариев для фильмов «Голубой ангел» и «Шанхайский жест». В тот раз в Германии Штернберг и Яннингс просто познакомились, но, похоже, актер и режиссер сразу произвели друг на друга очень сильное впечатление. И вполне естественно допустить, что лучше разобрался в способностях другого (о которых тот сам еще и не подозревал) не малоизвестный режиссер, только что начавший самостоятельно снимать фильмы, а уже прославленный актер, чей потенциал невозможно было скрыть, поскольку «все его роли жили в нем и являлись частью его повседневной жизни». В своих «Воспоминаниях» Штернберг посвятил «Эмилю» 30 страниц (а «госпоже Дитрих» отвел 45).