Читаем Марк Твен полностью

Сказка входит в роман Твена легко и просто, с естественностью и непринужденностью, не разрушая его реалистической структуры. Необычайная история двух мальчиков, поразительно похожих друг на друга и случайно поменявшихся ролями, во многом носит фантастический, условный характер. Но эта фантастика нужна Твену лишь для того, чтобы построить реалистическое произведение, обладающее жизненной убедительностью. Развиваясь на совершенно реальном жизненном фоне, погружаясь в жизнь, сказка теряет свой таинственный, фантастический колорит. Органически врастая в реалистическую ткань повествования, сказочная мотивировка как бы становится одной из бесконечных житейских случайностей, тем волшебством жизни, в котором нет ничего мистического и сверхъестественного. Но сказочное начало не исчезает из романа и не растворяется в нем до конца. Оно прочно входит в подтекст произведения. Вещий шепот сказки то и дело пробивается сквозь оболочку исторического романа. Сказка придает событиям, происходящим в романе, при всей их исторической конкретности, приуроченности к определенной эпохе, времени, месту особый «вневременной» характер. Сказочная основа романа подчеркивает его общеисторический философский смысл. Подчиняя историю сказке, Твен не особенно заботился об исторической достоверности изображаемых событий. Его мало волновало то обстоятельство, что его принц Эдуард VI не был похож на реального исторического носителя этого имени[64].

В книге английского историка Юма, которая послужила Твену одним из основных источников при создании его романа, он нашел чрезвычайно сочувственную характеристику этого юного короля, умершего в возрасте 16 лет, и сделал ее отправной точкой при создании образа своего героя. Как любой волшебный принц из сказки, он может носить любое имя. Та идея, которая воплощена в его образе, связана не с одной эпохой, а со всей человеческой историей. На всем ее протяжении существовали «принцы» и «нищие», богатые и бедные, рабовладельцы и рабы, угнетатели и угнетенные. Твен создает некую обобщенную картину средневековья. Ее можно уподобить карандашному рисунку, который сходен с оригиналом не столько отдельными, тщательно выписанными деталями, сколько своими контурами, общим обликом.

Грязные, узкие улочки, лондонский мост, по обеим сторонам которого красуются нанизанные на острия головы недавних жертв королевского гнева, дома с окнами из разноцветных стекол, отшельник, воображающий себя архангелом, пестрые толпы нищих на соборных папертях и площадях — все эти зарисовки жизни тюдоровской Англии в какой-то степени доносят до читателя атмосферу средневековья.

Но во всех бегло очерченных атрибутах средневековья мы не ощущаем нажима авторского карандаша. Твена отнюдь не увлекает проблема создания «местного колорита». Его задача заключается в другом. Глядя на средневековый мир глазами ребенка, Твен очеловечивает и оживляет его, одновременно демонстрируя бесчеловечность и мертвенность его государственных принципов. Средневековая Англия для него не страна, населенная редкостными и диковинными ископаемыми, а мир людей с обычными для них чувствами и переживаниями. Они не совершают фантастических подвигов, не предаются возвышенной декламации, а живут обычной жизнью, очень сходной с жизнью людей XIX столетия. В глазах Твена психология человека XVI столетия в самых существенных и общих проявлениях мало отличается от психологии современных людей. Далекий от эстетизации средневековья, он не любуется средневековыми костюмами, архитектурой, обстановкой, не загромождает своей книги тяжеловесным историческим реквизитом. Аксессуары английского средневекового быта не вызывают у писателя никакого благоговения и восторга, не имеют для него самодовлеющей эстетической ценности. В его глазах они не музейные экспонаты, а вещи реального, жизненного назначения.

И он говорит о них в будничной и даже несколько фамильярной манере, совершенно уничтожающей всякое представление об их необычной, экзотической природе.

Так, Майлс Гендон появляется перед глазами читателя в традиционном средневековом костюме со всеми классическими его атрибутами — шпагой, шляпой о пером, плащом. Однако все эти «поэтические» принадлежности рыцарского туалета носят на себе следы тех житейских превратностей, каким подвергался их владелец: «Его камзол и штаны были из дорогой материи, но материя выцвела и была протерта до ниток, а золотые галуны плачевно потускнели, брыжи на воротнике были измяты и продраны, широкие поля шляпы опущены книзу; перо на шляпе было сломано, забрызгано грязью и вообще имело изрядно потрепанный вид, не внушавший большого уважения» (5, 494).

Эта выразительная картина (выполненная с обычным для Твена вниманием к деталям) как бы толкает читателя навстречу «неожиданному» выводу, что и та одежда, которую он привык видеть за витринами музеев и на иллюстрациях учебников истории, так же изнашивалась и рвалась, как прозаические костюмы современных людей. Люди всегда оставались людьми, в каких бы жилищах они ни жили и в какие бы одежды они ни облекались…