Читаем Марк Шагал полностью

В то время как Пикассо и Брак держались в стороне, экспериментируя в уединении, – «интеллектуальная изоляция была главной движущей силой азарта кубизма», согласно биографу Пикассо Джону Ричардсону, – их расколотые пространства вскоре стали копироваться и перефразироваться Метценже, Глезом, Ле Фоконье и другими, менее значительными художниками, о которых теперь вспоминают только в связи с «салоном кубистов». В 1910 году Аполлинер раскритиковал подражателей, определив их так: «сойка в павлиньих перьях… вялые и рабские имитации определенных работ… художника, обладающего сильной индивидуальностью и тайнами, которые он не откроет никому. Имя этого великого художника Пабло Пикассо». Но спустя год, весной 1911 года, благодаря этим имитаторам кубизм нанес первый важный удар по публике в маленькой тесной комнате 41-го салона, который Шагал посетил, как только приехал в Париж.

Украшением выставки была картина «Изобилие» размером десять на шесть футов, портрет русской жены Ле Фоконье Маруси с корзиной фруктов, в сопровождении озорного херувима. «Изобилие» быстро стало самой известной кубистской картиной в мире. Она тут же была определена как абсурд, непомерно раздутая академическая стилизация Пикассо, который не соизволил выставляться с толпой. Его суждение о художниках в салоне подтвердила история: Пикассо рассматривал их как художников второго ряда – «отставших вояк», исключение составлял Леже. Канвейлер тоже разделался с ними как с ничтожными теоретиками, только Леже он готов был «поставить в свою конюшню».

Однако почти все остальные кубисты салона были «le dernier cri»[26] радикализма. Даже Аполлинер теперь плыл вместе с этим течением, заявив, что в комнате 41 «можно найти… нечто более сильнодействующее, чем где-то еще, и, полагаю, не только в этом Салоне, но и в мире – это признак наших времен, тот современный стиль, который все… ищут». Типичным был отклик Зофьи Денес, молодой венгерки из художественно образованной семьи, которая приехала из Будапешта через несколько дней после открытия выставки, куда ее привел кубист Альфред Рет. «Мы прошли несколько комнат, он тащил меня за руку. И я хныкала, мне хотелось остановиться, – вспоминала она. – Стены были увешаны работами Руо, Матисса, Марке, Дерена… Все знакомые мне имена. «Разумеется, позже вы придете назад и посмотрите всех их тоже» [сказал Рет]. Он тащил меня прямо в комнату 41… Смотреть кубизм, <…> физически проявившийся благодаря картинам, висящим на стенах. Это было то, чего я не видела и даже не могла себе представить. Эта комната 41 в павильоне на берегу Сены – в 1911 году – была просто за пределами веры, что-то вне страны фантазии».

Один из участников выставки писал: «Ночью мы стали знамениты. Почти неизвестные за день до этого, наши имена теперь распространялись тысячью уст, не только в Париже, но и в провинции, и за границей». Шагал, для которого французская живопись была в новинку, писал: «Я шел прямо в сердце французской живописи 1910 года. И там я прилип». В 1960-х годах он рассказывал Пьеру Шнейдеру, что «уже с 1910 года… редко бывал не прав», исключением было лишь то, что он недооценивал Руо – «он был мне скучен» – и что «слишком поверил в Глеза [и] рассматривал его как своего рода Курбе в кубизме».

Для молодого русского художника это было понятным заблуждением. Подобно всякому серьезному живописцу до 1914 года, Шагал инстинктивно понимал, что должен идти своим путем, пользуясь идеями кубизма. Для начала доступным оказался Ле Фоконье, и когда в июне в Париж приехал Ромм, они с Шагалом отправилась на Монпарнас заниматься в «Ла Палетт», где преподавали высоченный, рыжебородый, серьезный, близорукий Ле Фоконье и его друг Метценже. Оба они были очень добрыми людьми, а Маруся, мадам Ле Фоконье, привлекала в школу многих русских художников. Через Аристарха Лентулова, который в 1911 году работал там бок о бок с Шагалом, через Любовь Попову, Надежду Удальцову и других молодых живописцев, которые возвращались в Москву, «Ла Палетт» влияла на русский кубофутуризм – динамичный, ритмичный синтез французского кубизма, итальянского футуризма и наивного неопримитивизма, который был главной характерной чертой русского авангарда до 1914 года, что имело решающее значение.