Читаем Манхэттен полностью

1925 г. был признан впоследствии одним из самых выдающихся периодов в истории американской литературы. В этом году появились «Великий Гэтсби» Фицджеральда, «Эроусмит» Льюиса, драйзеровская «Американская трагедия», «В наше время» Хемингуэя; 12 ноября вышел из типографии «Манхэттен» Дос Пассоса. Многочисленные рецензии, последовавшие за публикацией книги, часто противоречивые в оценках, в один голос утверждали, тем не менее, что роман занимает совершенно особенное место во всем потоке только что изданной литературы.

Никогда еще столь многочисленные ракурсы жизни огромного города не соединялись под одной книжной обложкой. Никогда еще они не изображались с подобной точностью, которая порой переходила в откровенный натурализм. И никогда еще будничная жизнь Нью-Йорка не выглядела так драматично.

«Манхэттен» выделялся необычностью композиционного построения, переплетением временных пластов, огромным количеством второстепенных персонажей и необычным смешением типов повествования, где реалистическое письмо перебивалось лихорадочным пунктиром «потока сознания», а поэтические отрывки перемежались со скупым, почти лишенным эпитетов изложением. Страницы посвященных роману обзоров пестрели словами «экспрессионистский», «супернатуралистический», «неореалистический», «архитектурный», «панорамный», «калейдоскопический», «фрагментарный». Некоторые критики указывали на чрезмерное увлечение автора французским импрессионизмом, многие связывали роман со знаменитым «Улиссом» Джойса. В одной из рецензий «Манхэттен» сравнивался с ужасающим взрывом в выгребной яме. В другой – с исследовательской лабораторией.

Наибольшее впечатление на читающую публику произвело развернутое эссе Синклера Льюиса в «Субботнем литературном обозрении» «Наконец-то Манхэттен!» – эссе, которое и сейчас читается с увлечением благодаря свежести восприятия и точности суждений его автора. Льюис, в середине 1920-х гг. наиболее авторитетный писатель Америки, называл «Манхэттен» книгой первостепенного значения, закладывающей основы для совершенно новой писательской школы. Он выражал восхищение виртуозной техникой романа, но еще более его потрясала «зачарованность автора красотой жизненного водоворота» и то, как он отразил это в своей книге. В конце статьи Льюис писал о том, что считает «Манхэттен» по всех смыслах более значительным, чем все, созданное Гертрудой Стайн, Марселем Прустом или даже Джойсом. Такое утверждение шокировало читателей и подогревало и без того немалый интерес к роману Дос Пассоса – первые четыре тысячи экземпляров разошлись практически моментально.

Роман, вызвавший столь бурную реакцию, состоит из трех разделов, в каждый из которых входят несколько глав, предваряемых небольшими эпиграфами, напоминающими стихотворения в прозе. Эти выразительные эпиграфы звучат некими вступительными аккордами, определяя тональность следующего за ними повествования:

Нью-йоркский порт, безногий юноша со своей тележкой у подножия вздыбившегося над ним небоскреба, плавящийся асфальт летних улиц, жаркое марево над раскаленным потоком автомобилей, старик, всхлипывающий на углу («Я не могу, не могу, не могу!»), и толпа людей, равнодушно спешащая мимо. В случайных уличных сценах проявляются бесчисленные лики Нью-Йорка, каждый из которых по-своему значителен и символичен. Эпиграфы придают прозе объемность, стереоскопичность, заставляя воспринимать отдельные сюжетные линии как часть целого – города, истории, человеческой жизни вообще.

Страницы «Манхэттена» населены чрезвычайно плотно. Перед глазами читателя мелькает множество людей – одни возникают, чтобы сразу же исчезнуть навсегда, поглощаемые Городом, другие остаются в поле зрения на какой-то промежуток времени, разговаривают, отправляются на поиски работы, ссорятся, танцуют в ресторанах, влюбляются, предают и затем так же растворяются в толпе. Лишь несколько человек продолжают последовательно появляться на протяжении всего действия романа.

«Манхэттен» отличает фрагментарность повествования, свойственная более кинематографу, чем литературе. Тридцатилетний отрезок времени предстает перед читателем как ряд отрывочных картин, иногда даже не имеющих между собой видимой связи. Соединенные одна с другой в тонко продуманной последовательности, они образуют особый логический сюжет точно рассчитанного эмоционального воздействия. При этом сам автор практически устраняется, предоставляя читателю самому судить об увиденном.

Интересно, что «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, знаменитый своими монтажными приемами, демонстрировался в Нью-Йорке в том же 1925 году. «Потемкин» не имел индивидуального героя-человека: отдельные его персонажи лишь иллюстрировали состояние всего коллектива. Но и их роль была значительна. Для создания нужного эмоционального эффекта Эйзенштейн показывал не просто сотни убитых: отдельным крупным планом на экране представали лица тех, кто пробуждал в зрителях сострадание, кому конкретно зритель сопереживал, – и эффект усиливался в геометрической прогрессии.