Читаем Маэстро миф полностью

Даже сейчас, слушая записи этих приступов, начинаешь ощущать себя физически нездоровым, ошеломленным потоками оскорбительной брани, перемежающимися треском и хрустом ломаемых и раздираемых на куски музыкальных принадлежностей. Он был достаточно осмотрительным, чтобы не допускать на репетиции посторонних, в особенности женщин, немногие друзья его, которым разрешалось на них присутствовать, испытывали должное «потрясение» и использовались для того, чтобы по возможности шире распространять внушаемый Тосканини ужас. Причинения телесного ущерба он, как правило избегал, хотя однажды, разбирая спор между музыкантами «Эн-Би-Си», семидесятилетний дирижер вдруг набросился на одного из них с побоями. Музыкант «словно врос от потрясения в пол, безропотно снося град ударов по голове», парализованный неистовством атаки. В Турине он сломал смычок скрипача, поранив ему лицо и едва не выколов глаз. Синьора Клара поспешила щедро вознаградить пострадавшего, Тосканини принес извинения, однако музыкант все равно подал на него в суд за нанесение телесных повреждений — и проиграл процесс. Согласно некоему нелепому римскому закону, дирижер был сочтен «артистической жертвой тирании трагической (не персональной) воли», никакой ответственности, вследствие сего, не несущей.

Применительно к Тосканини это судебное постановление выглядит абсурдным вдвойне, поскольку он никогда не отдавался гневу полностью. Какой-то из уголков его сознания неизменно сохранял ледяное спокойствие, памятуя о возможных последствиях. Как-то раз, репетируя в пору войны редкое сочинение Респиги, он схватил партитуру и совсем уж было швырнул ее на пол, однако поднятые руки его замерли в воздухе. Казалось, едва ли не каждый мог прочитать в тот миг его мысли. «Я не посмею уничтожить ее. Это единственная в Америке партитура». Он с немалой осторожностью положил ее обратно на пюпитр и продолжал бушевать.

Неспособный сломать пополам дирижерскую палочку, он выхватывал из кармана носовой платок, а если и тот оказывал сопротивление, пытался отодрать фалды своего фрака. Услышав, как фрак с треском разрывается до самой середины спины, «он облегченно и тихо просил оркестрантов снова сыграть ту же фразу». Восклицание «basta!», издаваемое многострадальной женой Тосканини, мгновенно его успокаивало.

Страх, который внушали ему фотовспышки, вышел боком не одному пронырливому фотографу. Тосканини «выбивал камеру из рук, ревя, разбивал ее вдребезги и растаптывал осколки, а затем с ангельской улыбкой отворачивался» и возобновлял разговор с малым ребенком коллеги «с того самого слова, на котором их прервали». Эта смесь кипучего гнева с внезапной безмятежностью лишь усиливала подозрения на тот счет, что за вспышками Тосканини кроется расчетливость, и лишь умножала ужас, нагоняемый его вспыльчивостью. Тосканинии взвивался без каких бы то ни было предупреждений, а музыканты его жили в состоянии тревожного трепета, качества их игры нисколько не улучшавшего.

Одним удавалось внушить себе, что тирания Тосканини служит высоким целям музыки. Другие «преклонялись перед его способностью с таким волнением и трепетностью относиться к своему труду». Страсти, которые изливал на людей Тосканини, воспринимались их и его сознанием как символ отеческой любви. После одной такой бури, вызванной тем, что в финале великолепной во всех иных отношениях «Богемы» медные чуть запоздали со вступлением, он собрал оркестрантов в своей гардеробной и заявил:

В другой раз, извиняясь перед скрипачом, он вспомнил о муках собственного музыкального ученичества — «о, как я страдал, как страдал!» — вообще воспоминания о лишенном любви детстве стали частым рефреном его старческих лет.