Читаем Маэстро миф полностью

Главным для него было сочинение музыки, и все же, хронологический список произведений Булеза с началом его дирижерской карьеры сильно прореживается. Почти все его значительные вещи были написаны Булезом до того, как он приступил к работе в «Би-Би-Си». Даже при маниакальной его склонности к переделкам, Булез не стал трогать «Молоток без мастера» (1955) и «Складку за складкой» (1962) — оркестровые сочинения, которые создали ему имя и позволили таковое сохранить. Работы сравнительно индивидуальные среди последних его вещей встречаются редко. Энергией этого рода обладают лишь «Ритуал», вырванный из души Булеза воспоминаниями о рано скончавшемся Мадерне, и «Респонсорий», написанный на огромном компьютере для того, чтобы отразить критические нападки на бесплодие IRCAM. В IRCAM Булез получил условия и созданное по собственным его указаниям оборудование, позволявшие творить музыку будущего. Это в буквальном смысле было претворившейся в реальность мечтой. Однако все, что пока удавалось создать Булезу, сводилось к трижды пересмотренному «Респонсорию», который оказался столь крепко связанным с огромным компьютером «4Х», что исполнение его где-то вне бункера было вряд ли возможным. Получив идеальную рабочую среду, Булез, тем не менее, жаловался на помехи, чинимые ему административными и официальными обязанностями. Он поговаривал о том, чтобы оставить пост директора и спокойно заняться композиторством, однако не решался сделать это, пока эксперимент его не начнет оправдывать свое дорогостоящее существование.

Пятнадцать миллионов франков, которые тратились ежегодно на стерильные концерты IRCAM и его штат из шестидесяти человек, начинали вызывать негодование. IRCAM проглатывал половину того, что государство выделяло на создание новой музыки, а состоявший при нем «Ансамбль Энетрконтампорен» съедал три четверти средств, отводимых на концерты современной музыки. И лишь очень немногие, пока что, композиторы смогли обрести вдохновение в подземных лабиринтах института — вот разве Бёртуистл, использовавший его электронику в своей «Маске Орфея». IRCAM оказался в осаде, а представляемому им монотонному авангардизму приходилось плыть против течения, и сильного. Завязший в проблемах, забуксовавший в творческом отношении, Булез начал чаще выступать в качестве приглашенного дирижера, — то было последнее средство спасения его подпорченной репутации. «Остерегайтесь влияния публики, — говорил он тем, кто утрачивал веру в себя. — Если у вас есть, что сказать, говорите не смотря ни на что. Сумеете достучаться до нее, тем лучше, не сумеете добиться этого сразу — ждите и сохраняйте терпение. Цельность вашей, так сказать, проповеди, намного важнее ее немедленного понимания».

Во Франции любой каприз Булеза пока что оставался законом, а его размещенный в театре «Бастилия» небольшой оперный зал с перестраиваемой электронными средствами акустикой еще мог показать себя. Президент Миттеран строил для Булеза новый концертный зал, а сам он занимал в посвященных реформистам консерваторских учебных программах больше места, чем кто-либо другой. «Конечно, он получил слишком большую власть, — соглашался один из его помощников, — но кому еще ее здесь отдавать?». После Булеза потопа во Франции не предвиделось — только пустыня.

Бернстайн никогда и не думал о том, чтобы подобным образом изменить окружавший его ландшафт. Его цели были более скромными и, в то же самое время, более тщеславными. «Я не всегда оказываюсь очень хорошим дирижером, — признавал он в предисловии к собранию его записей, — да и просто хорошим тоже. Слово „великий“ слишком заезжено и, на мой взгляд, слишком часто произносилось не по адресу, чтобы даже вспоминать о нем всерьез. Правда состоит в том, что я Музыкант, предававшийся самым разным музыкальным занятиям — от сочинений музыки до преподавания, — а среди них и тому, что известно в коммерческом мире звукозаписи как „дирижирование“».

Овладев репертуаром, Бернстайн наложил на него отпечаток собственного стиля, растягивая симфонии далеко за пределы их обычных размеров. «Патетическая» Чайковского, записанная им для «ДГ», оказалась в полтора раза длиннее, чем у кого-либо из прочих дирижеров; его «Вариации на тему „Загадка“» кажутся бесконечными; его третий Малеровский цикл полон невиданного прежде своеволия. «Вероятно, то обстоятельство, что я и сам композитор, очень много работающий (и в самых разных стилях), дает мне преимущественную возможность в большей мере отождествлять себя с Моцартами, Бетховенами, Малерами и Стравинскими этого мира, — заявлял он, — и в какие-то мгновения (обычно это происходит, когда я напряженно изучаю некое произведение в моем кабинете) я могу ощутить, что обращаюсь в того, кто стал на этот день или неделю моим alter ego[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. По крайней мере, мне временами удается связываться с тем или иным из них по нашей частной горячей линии».