Читаем Лоренс Оливье полностью

Было бы столь же примитивно настаивать на том, что актер типа Брандо идет исключительно от внутреннего самочувствия к внешней форме. «Не верьте Марлону,— сказал Оливье в 1973 году, беседуя с Барбарой Уолтерс в программе американского телевидения. — Не говорите мне, что он до всего докапывается у себя внутри. Он тоже смотрит по сторонам. Он движется от краев к центру, как и любой другой. Иначе быть не может. Чтобы включиться, я должен получить какой-то импульс. Кусочек того, другого, третьего, чтобы решить: он должен ходить вот так, или заикаться, или горбиться, или как-то особенно смотреть себе на руки, или теребить их, или найти еще что-нибудь — любую внешнюю опору. Это лучше, чем вопрошать: “Где я?” Лучше отыскать что-то снаружи — будь то Ричард III, Фальстаф, Тоби Белч или “Комедиант”. Я спрашиваю себя: “Кто мне известен из людей такого рода? Быть может, это я сам, а возможно, и десяток других”».

Кеннет Тайнен, горячий сторонник метода Оливье, писал еще в 1951 году: “Я знаю всего двух актеров, способных играть и героев духа, и гораздо более важных (для меня) героев плоти: Оливье и Валка. В конце концов, хорошее зрелище возникает на театре именно благодаря физической стороне дела; шумы и телодвижения куда более значимы с театральной точки зрения, чем то качество, то существо, которое они облекают. Актер есть осязаемый передний план трагедии; он состоит прежде всего из пластичной массы технических приемов, а не из мысли и чувства. Он должен идти от внешнего рисунка роли к внутреннему, каких бы нервных усилий ему это ни стоило; его дело — искусственно возбуждать эмоции в зрителе, но не в себе самом”.

ПЕРЕЖИВАНИЕ. Это приводит нас к предполагаемому изъяну в искусстве великого артиста, “слабости”, которую видят в том, что Оливье в действительности не чувствует всего, что играет. В подобном мнении в известной мере повинна его блестящая техника — художник, подбирающий детали столь точно и скрупулезно, кажется подчас зодчим, созданиям которого, хотя и отличающимся безупречной конструкцией, все-таки недостает “души”.

Вот что говорит актриса, бывшая его партнершей и в классическом, и в современном репертуаре: “Ларри обладает чисто техническим умением, способностью держать на уровне любую роль. Каждое движение, что бы он ни делал — он всегда точно знал, что собирается сделать, где и когда. Это в первую очередь связано с чувством ритма. Не думаю, чтобы он глубоко переживал то, что играет; он всегда отстранен и наблюдает себя со стороны. На мой взгляд, он не погружается в свое исполнение. В этом разница между ним и Скофилдом. Там, где Оливье делает, Скофилд становится. Ларри вообще способен начать выступать в любой момент, наудачу, ибо за ним стоит все богатство техники”. На это же указывает и актер, игравший с ним во многих шекспировских спектаклях: “Техника Лоренса состоит в его умении произвести необыкновенное впечатление тем, что кажется подлинной эмоцией, хотя на самом деле он не чувствует ровно ничего. Лоренс — обманщик; вот в чем существо его техники. С поразительной изобретательностью он придумывает фокусы, делающие столь исключительной его игру… Он великий лицедей, Дуглас Фербенкс с примесью интеллектуализма”.

Представление, будто Оливье-актер может ничего не чувствовать, по крайней мере глупо. Даже Оливье не настолько велик, чтобы бесстрастно имитировать огромную страсть. Джоан Плоурайт и ближайшие друзья знают, в каком взвинченном состоянии он остается после эмоционально насыщенной роли. Сам он многократно высказывался по этому поводу. Особенно убедительно он говорил о своих чувствах Кеннету Харрису в интервью 1969 года: