Читаем Люди и измы. К истории авангарда полностью

Уже к 1910 году стремительно набиравшее силу творчество Гончаровой стало образцом полистилистических экспериментов. До этого она первой в России – в 1908 году – использовала прием цитирования224, за несколько лет не просто освоила основные системы европейской живописи, но ярко выразила свое понимание каждой из них, затем стала оригинальным истолкователем ларионовского лучизма, создала собственный вариант беспредметности. «Современники терялись в догадках – где же ее истинное лицо?»225 Именно в посвященной ее выставке лекции Илья Зданевич сформулировал идею всёчества, ставшую теоретической основой авангардного «протеизма». В конце 1920-х годов в беседе с Мариной Цветаевой Гончарова дала убедительную отповедь обвинениям в эклектизме; еще раньше, в 1913-м, четко сформулировала свою позицию «борьбы против опошленной и разлагающей проповеди индивидуализма»226.

Творчество художницы французского периода представляет особый интерес для нашей темы. Сформировавшаяся в героический период самоопределения русского авангарда, Гончарова надолго пережила эту бурную эпоху, закончив свои дни в послевоенном Париже. Все эти годы она продолжала работать; при этом на нее не оказывала давления политическая конъюнктура, как на ее коллег, остававшихся на родине, и сравнительно мало влияла сфера художественного рынка. Как в этих условиях развивалось творчество Гончаровой, сохранила ли она качество «протеизма»? Или оно было присуще лишь молодой Гончаровой, как и другим авангардистам, в силу особого духовного климата, пронизывающего все художественное сообщество накануне Первой мировой войны страстной жаждой обновления?

Может статься, безрассудное стремление русских новаторов «менять кожу», начинать все сначала вдохновлялось тем исключительным творческим напряжением, стремительным ритмом открытий, которые сближали художников всех европейских стран, заставляли учащенно биться сердца в предчувствии чего-то нового. В те годы было ясно, в каком направлении следует развиваться, где главное русло мирового художественного движения. А каким стало самочувствие постаревших «протеистов» в атмосфере, лишенной этих вдохновляющих импульсов?

Рассмотрим несколько конкретных работ художницы. Чтобы судить о ее стилистических поисках, удобно сопоставить живописные произведения на одну тему – например, посвященную испанкам.

«Художественные возможности по поводу» испанки

Впервые Гончарова обратилась к этой теме в 1916 году, когда совершила путешествие по Испании вместе с труппой С. П. Дягилева, задумавшего постановку нескольких «испанских» балетов. Судя по всему, Гончарова глубоко пережила встречу с этой страной, ее природой, культурой и людьми. Однако в дальнейшем испанские мотивы стали для нее тематической основой для достаточно отвлеченных формальных экспериментов, продолжавшихся на протяжении нескольких десятилетий. Количество «испанских» картин у Гончаровой очень велико, и воспроизводимые работы, принадлежащие Третьяковской галерее, – лишь небольшая часть созданного ею в поздние годы.

Первой следует назвать неоконченную работу «Голова испанки» (вторая половина 1910-х – начало 1920-х). Несмотря на небольшие размеры, это не этюд, а продуманная композиция, построенная по законам позднего – декоративного кубизма. Вертикаль, делящая лицо на две части, заставляет вспомнить полотна Х. Гриса или Ж. Брака227. Темные и светлые полосы ритмически чередуются, тому же ритму следуют геометризированные плоскости кружевной накидки, ее черно-белое узорочье с вкраплением розового оживляет скупую гамму картины, оттеняет незаписанный фон. При всей условности решения в чертах героини с ее густыми бровями и удлиненным разрезом темных глаз в непосредственности манеры письма сохраняется впечатление от реальной натуры.

Иначе выглядит «Испанка» – часть полиптиха (1925–1926). Композиция из пяти частей была задумана как декоративное панно-ширмы, она плоскостна, условна и изящна. Образы женщин уже никак не связаны с реальной натурой, в их лицах невозможно обнаружить этнические черты. Хрупкие фигуры будто выточены, вырезаны из твердого материала, как узорчатые «ретабло» испанских соборов; контрастная бело-черно-коричневая гамма, ломкость складок одежды, «граненость» вееров придают живописи суховатую четкость и остроту. Отдаленным воспоминанием об эпохе кубизма кажется бледный «шов», проходящий через нежные условные лики. Но в целом стиль Гончаровой теперь приблизился к ар-деко, а если проводить аналогии с русскими парижанами – к младшим представителям «Мира искусства», таким как С. Чехонин.

Картина «Завтрак. Испания» (1925–1926) похожа на эскиз жанровой композиции. Нарядные испанки и испанцы непринужденно беседуют, кто-то поглядывает на зрителя; фигуры образуют плотную группу, за которой угадывается пейзажное пространство. Необычна свободная, живописная манера исполнения, придающая композиции редкий у Гончаровой оттенок легкости, как будто отвечающий настроению персонажей.