Особенно выделялся на фоне преподавательского состава знаменитый переводчик, которого я стану называть Искушевичем. Столкнувшись с ним на лестнице, я была поражена его седой зевесовой бородой и той галантностью, с которой он уступил мне дорогу. Когда я прослушала его первую лекцию, то подумала, что это старый сумасшедший, которого пригрели здесь из уважения к его прошлым заслугам, однако дома, уточнив по энциклопедиям данные, которые в лекции были наиболее спорными и, как я была уверена, выдуманными им самим, с удивлением убедилась, что старый сумасшедший не солгал ни единым словом! А приглядевшись ещё попристальнее — и к лекциям, и к нему самому — я обнаружила, что безумие его — или мудрость — или и то, и другое — заключается в способности проводить неожиданные параллели между предметами, явлениями, временами и людьми. И строить на этом основании гипотезы, теории, создавать творческую вязь…

Но ведь это же мой врождённый дефект! Точнее, то, что я таковым полагала — и старательно скрывала от всех, доверяя только пишущей машинке… А тут, смотрите-ка, за это даже в преподаватели берут! Может, взять да и выпустить свою внутреннюю игру на волю?

Эх, какие же тогда идеологические битвы кипели! Какие версии действительности сталкивались! На студии Искушевича. На студии Льва Александровича Аннинского. И в одной очень радикальной, хотя и не запрещённой (в девяностые мало что запрещалось) партии, которая в отпето либеральную эпоху склонялась в сторону патриотизма и Империи под эзотерическим соусом. В партию привёл меня добрый знакомый Федькин, примелькавшийся всему ИЖЛТ своими ста восьмьюдесятью сантиметрами роста и двумястами килограммами веса, облачёнными в просторные чёрные одеяния. Этот вечный балахон в сочетании с широченными штанами, да рыжая борода в отсутствие усов, да румяные щёки, да простодушно-лукавые щёлочки глаз привели к тому, что однажды старушка в беленьком платочке спросила его: «Вы батюшка?» — на что он ответил степенно и внушительно: «Батюшка раввин». Когда это мнимо духовное лицо не сидело на лекциях, то носилось, хлопая штанинами как парусами по всему первому литгазетовскому этажу, рекламируя свой альманах «Алюминиевый век», а ещё книжечки стихов издательства «Алюминиевый век», которые сам сооружал дома на лазерном принтере.

Кстати, моего будущего мужа именно Федькин затащил на студию Аннинского, где я читала эссе об Ионе Друцэ. «Кто это?» — спросил Федькина Олег. «О-о, это…» И таким тоном это было сказано — о, мол, это местный классик! — что будущий муж твёрдо решил со мной познакомиться…

Так побывала я классиком. А теперь предстояло стать никем… Ну да, Двудомским, но ведь если существует Двудомский, то я как писательская единица перестаю существовать. Со всем моим опытом — медицинским, читательским и политическим, со всеми моими вампирами, со всей мифологической Румынией, которая насквозь моя. Всё это придётся отложить в долгий ящик — затем, чтобы когда-нибудь оно явилось миру в опубликованном виде. Ну а сейчас — сейчас меня ждёт испытание никемостью. Что ж, возможно, это не так уж плохо? Не я ли утверждала в эзотерических спорах, что непроявленное выше проявленного?

Вот и посмотрим.

Глава 4

Синопсис, чтоб ему!

Пора, однако, уже объяснить как-то двойное название книги. У неё и впрямь два лица. Одно — чёрное, другое — белое. Одно — чернокожий невольник на плантациях; второе — существо невидимое, но внушающее уважение. Одно символизирует труд низкий, презираемый, другое — относительно респектабельный, такой, который не стыдно упомянуть в приличном обществе. Собственно, в английском языке причиной замены литнегра на гострайтера (писатель-призрак — по-русски это всё же длинновато) стала политкорректность — изначально в знак уважения людей с чёрной кожей, но такая вежливость иррадиирует и на само занятие: вместо раба появляется работник. Рабу с плантации деваться некуда; работник вправе уйти. Раб трудится, только пока его подгоняют, работник не чужд высших стимулов. В данном случае — писательских…

Как оно вообще у меня происходит — писательство? За себя и за других?

За себя — понятно. Двумя способами. Первый — уже упомянутый выше — я называю «точка». Появляется какая-то ситуация или какой-то диалог, причём я могу даже не видеть сначала, кто говорит, просто что-то такое брезжит, страшное или забавное, или какая-то словесная игра. И вокруг этой точки облаком концентрируется всё остальное: сначала образы тех, кто говорит или с кем это происходит, потом их биографии, потом сюжет, складывающийся из кусков того, что случилось с персонажами. В процессе написания всё это, естественно, может меняться, и в завершённом произведении герои уже не совсем те, кто брезжился мне в начале.

Второй способ — обратное движение: от сюжета к героям и всему такому прочему. Обычно более трудный и тягомотный. Сюжет может болтаться у меня в голове несколько лет — и вдруг одномоментно обрести плоть и кровь. После этого можно уже прямо садиться и работать: всё получится.