Читаем Леонардо да Винчи полностью

Боттичелли, чья мастерская производила молитвенные образа мадонн еще быстрее, чем мастерская Верроккьо, был на семь лет старше Леонардо и удостоился покровительства Медичи. Он знал, чем добиться милостей от правителей. В свое самое большое «Поклонение» Боттичелли включил портреты Козимо Медичи, его сыновей Пьеро и Джованни и его внуков Лоренцо и Джулиано.

Леонардо нередко критиковал Боттичелли. По-видимому, именно его картина на сюжет Благовещения, написанная в 1481 году, побудила Леонардо написать: «Я видел на днях ангела, который, казалось, намеревался своим благовещением выгнать Богоматерь из ее комнаты движением, выражавшим такое оскорбление, которое можно нанести только презреннейшему врагу, а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно»[143]. Позднее Леонардо справедливо замечал, что Боттичелли «делал чрезвычайно жалкие пейзажи» и что, оставаясь слепым к воздушной перспективе, придавал дальним и ближним деревьям одинаковый оттенок зеленого[144].

Несмотря на презрительные высказывания, Леонардо внимательно изучал разные варианты «Поклонения волхвов» Боттичелли и даже перенял некоторые его идеи[145]. Но затем он решил отойти от принципов Боттичелли и написать такую картину, чтобы в ней ощущались мощная сила, чувство, волнение, потрясение и даже сумятица. Его замысел, на который явно повлияли праздничные шествия и уличные представления, состоял в том, чтобы закрутить вихрь — в форме столь любимой Леонардо спирали, — который вертелся бы вокруг младенца Иисуса. В этом бешеном круговороте насчитывалось не менее шестидесяти фигур людей и животных, которые кружились вокруг Иисуса и словно утягивали его в воронку. Ведь, как-никак, эта сцена задумывалась как рассказ о Богоявлении, и Леонардо хотел передать всю мощь того мига, когда волхвы и сопровождающая их толпа с изумлением и благоговением осознают, что младенец Иисус — это Христос, то есть воплотившийся в человека Бог.

Леонардо сделал множество эскизов, вначале пользуясь гравировальной иглой, а затем прочерчивая линии пером и чернилами. В этих подготовительных набросках он отработал различные жесты, повороты тел и выражения лиц, передающие ту волну чувств, которая, по его замыслу, должна пробегать по всей картине. На его эскизах все фигуры изображены нагими: он следовал совету Альберти, который писал, что художнику следует выстраивать человеческое тело изнутри: вначале создавать ему скелет, затем наращивать кожу и только потом изображать одежду[146].

16. Подготовительный этюд к «Поклонению волхвов».

Самый известный подготовительный эскиз — это лист, показывающий первоначальный композиционный замысел всей будущей картины (илл. 16). Здесь Леонардо прочертил линии перспективы, следуя методам, которыми пользовались Брунеллески и Альберти. Сходясь к воображаемой исчезающей точке на заднем плане, проведенные по линейке горизонтальные линии передают перспективное сокращение с невероятной точностью, несколько избыточной даже для законченной картины.

На эту старательно прочерченную решетку наложены быстро набросанные призрачные фигуры перекрученных и карабкающихся человеческих тел, встающих на дыбы и взбешенных лошадей, и, наконец, самое удивительное порождение фантазии Леонардо — отдыхающий верблюд, поворотивший шею назад и с какой-то дикой подозрительностью взирающий на скопление тел вокруг него. Намеченные с математической точностью прямые, четкие линии гармонично взаимодействуют с этим бешеным кружением и волнением. Это великолепное сочетание оптической науки с художественным воображением наглядно показывает, как Леонардо возводил для своего искусства строительные леса науки[147].

Закончив этот эскиз, Леонардо поручил своим помощникам собрать большую (около 0,74 м²) панель из десяти тополевых досок. Леонардо не стал прибегать к традиционной технике, то есть накалывать на доски подготовительный этюд и постепенно переносить изображение на панель. Вместо этого он внес множество изменений в изначальный замысел, а затем набросал новый вариант композиции прямо на доску, уже обработанную белой меловой грунтовкой. Он и стал подмалевком[148].

В 2002 году специалист по анализу произведений искусства Маурицио Серачини провел для музея Уффици техническое исследование этой работы, в ходе которого применил сканирование с высоким разрешением, а также методы воспроизведения изображения при помощи ультразвука и в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах[149]. Полученные такими способами изображения позволяют оценить превосходный подмалевок и проследить за теми шагами, которые предпринимал Леонардо, создавая эту драматичную сцену.