Читаем ЛЕФ 1923 № 3 полностью

Автор начинает с марксистского тезиса об общественном бытии и формах сознания, о связи писателя с социальной группой и т. д. (гл. I). «Понять закономерность перемен в произведениях русской литературы, говорит он, установить связь причин и следствий, это значит проследить изменение литературных форм и стиля, содержания и основных идей, в зависимости от изменения социальной среды и основы экономического и политического господства». (ib). Нет нужды говорить, что анализ социальной среды проделан крайне сбивчиво, неясно и спешно; мы узнаем подробно об истории восшествия на престол Александра III, о реакционной публицистике и дается публицистически хлесткий, но ненужный в истории литературы анализ «Вех» и т. д. Наряду с этим излишним историко-культурным материалом, совершенно не затронуты Мережковский, Арцыбашев, Боборыкин, до смешного мало анализируются символисты и т. д. Дав в первой главе социологический анализ среды, автор как будто забывает про этот свой социологический уклон и чрезвычайно старательно обращается к биографиям писателей. Мы узнаем, что в «прекрасных мировых глазах» В. М. Гаршина отражалась всегда и боль за человека и сознанье безисходности и чувство стыда за человеческую жестокость. Подробно рассказывается, что талант Гаршина и заключался в необычайной способности ударить по сердцу, лишить сна, заразить любовью даже равнодушных. А. П. Чехов глубоко и нежно любил Гаршина, так же нежно как сам Гаршин полюбил уже рассказ Чехова «Степь». «В „степи“ русской жизни, у костра среди продрогших (!) людей был Чехов, и в каждом житейском случае… художник видел не множество подробностей, не внешние черты, а самую душу, самое главное – „не лицо, не одежду, а улыбку“». Здесь налицо даже не биографические увлеченья, они нужны критику лишь как материал для чисто импрессионистских словесных узоров. «В стихах Александра Блока застывает внутренняя музыка» (?) нежная песнь, полная тех «звуков небес», о которых вспоминал М. Ю. Лермонтов в своем стихотворении «Ангел». Таинственные черты его нежных символов, как «очи синие, бездонные, цветут на дальнем берегу». «Гоголь, благоговевший перед Пушкиным, шел совершенно самостоятельнымпутем. Он являлся как поэт глашатай, как страстотернец в венце из терний (!). С горьким смехом, со смехом сквозь слезы над пошлостью пошлого человека». Великолепны в научной истории литературы эта «застывшая внутренняя музыка», этот «венок из терний» И опять таки, при чем же здесь марксизм? Быть может Львову-Рогачевскому удалось «проследить изменение литературных форм и стиля»? Увы, его стилевой анализ еще менее удовлетворителен. Здесь уже сильнее заметен тот эклектизм автора, который заставляет его соединять несоединимые подходы и показывать все блестящим, хотя и бессмысленным набором фраз. «Автор прекрасного рассказа „Антоновские яблоки“ пишет благородным стилем наших старых поэтов и классиков». Это все, что вы найдете у Львова-Рогачевского о стиле Бунина; нет никакого анализа, никакого стремления показать, в чем же именно благородство стиля классиков (что по этому поводу думают марксисты?) и красота рассказа. Стихи Соллогуба оказываются похожи на «лунную песню без слов» – опять таки нет никакого анализа творчества Соллогуба. «В ломком фарфоровом стихе Анны Ахматовой изящно сочетались живопись и пластика – таков разбор творчества Анны Ахматовой. Длинной чередой тянутся образцы стилевого разбора Львова-Рогачевского; почти все они в корне неправильны, потому что автор бросает их мельком, небрежно, не входя в детальное рассмотрение вопроса. „Штабс-капитан Рыбников“, „Гранатовый браслет“, „Жидовка“, „Морская Болезнь“ все-таки похожи на случайно случившийся случай.» «Даже „Яма“ построена, если хотите, на анекдоте». Однако, какой же анекдот в «Яме»? Не лучше ли прежде определить, что такое анекдот. Львов-Рогачевский не стремится к чрезмерной детализации своей стилистики. Чехов вложил в русскую литературу что то новое. Что именно вложил новое Чехов, Львов-Рогачевский не выясняет, а небрежно замечает: «После Чехова писать по старинке нельзя» – и только. Вопрос считается этим безапелляционным заявлением совершенно разрешенным.

Требуется выяснить мелодику Чеховской прозы – и льются красивые, узорные слова. Чеховская мелодика этим не уясняется, ровно как ничего от этого не выигрывает и марксистский метод. «Не писал он рассказы свои, а играл их на скрипке. И часто кажется вам, что вы не читаете, а слышите издали долетающую мелодию… Голос художника дрожит, ласкает», как голос Астрова; он говорит «мягким душевным, точно умоляющим голосом» как Дмитрий Петрович Силин из рассказа «Страх» – «вы сердцем слышите этот голос из сердца». Как легок оказывается синтез импрессионизма с «марксизмом».