Читаем ЛЕФ 1923 № 1 полностью

Примеры подобных же поэтических этимологий в изобилии доставляет нам творчество Маяковского (ср. «Наш марш»), Хлебникова. Не буду множить этих примеров. Вместо этого попытаюсь предупредить возможное недоразумение при оценке приема поэтической этимологии с точки зрения культуры языка. Каково отношение между поэтической этимологией и языковым изобретением? Все дело в том, что и звуковое творчество может быть творчеством подлинно языковым, однако лишь постолько, посколько имеются в виду звуки именно языка, а не звуки, как психо-физиологические акты просто (ср. ниже о «заумном» языке). Посколько звук, как поэтический материал, берется в связи с его семантической окраской, с его значимостью – мы имеем возможность говорить о творчестве в области некоей «звуковой грамматики». В этом отношении чрезвычайно показательны рассуждения Хлебникова о «внутреннем склонении» слова. Особенно удачен здесь термин склонение, всецело соответствующий сказанному выше о «звуковой грамматике». Примечательны также рассуждения покойного поэта о том, что «языком рассказана световая природа нравов, а человек понят, как световое явление – „в Лирене“». Здесь Хлебников сопоставляет такие слова, как жечь – жить, мерзость – мерзнуть, стыд – стужа, злой – зола, и т. п. Теперь будет понятна работа в области формы слова, взятого в качестве единицы языковой системы. Об изобретающем же характере этого рода языкового творчества – достаточно ярко свидетельствует уже самый факт обнаженно-словесных упражнений Асеева и Хлебникова.

Все вышеприведенные ссылки на поэзию футуристов отнюдь не имеют целью установление каких-либо образцов для массового языкового строительства. Последнее будет определяться не лабораторным матерьялом поэтов, а социально-языковыми нуждами, теоретический учет которых будет производиться наукой, а разрешение их – мастерами слова – поэтами. Примеры наши, однако, показательны в отношении принципиальном: они вскрывают направление, в каком вообще возможна языковая инженерия, показывают как принципы языковой работы поэтов могут быть осмыслены в быту.

Приближаясь, таким образом, к постановке вопроса о слове, как своего рода производстве – мы не уяснили себе еще однако в этой связи роли «заумного языка». О «заумном языке» поговорить тем более необходимо, что представление об этом феномене у нас создалось крайне запутанное и неосмысленное. Место и природу «заумного языка» надо выяснить раз навсегда – точно и определенно. Конечно же – «заумный язык» никак языком называться не может, и в этом отношении также смешны защитники «зауми», как некоего «интернационального» языка, так и ярые его противники, вопиющие о «бессмыслице». Смешны – потому, что ни те ни другие не бьют в точку. Объяснюсь. «Заумный язык» – это contradictio in adcecto. Кто-то удачно сказал, что язык непременно должен быть «умным». Это бесспорно, ибо самое понятие язык предполагает за собою понятие смысл. Отсюда – «заумное» стихотворение, как таковое – асоциально, ибо – непонятно, бессмысленно. Мало того – «заумный язык» это даже не звуковой язык, как пытаются утверждать некоторые. Это даже не «токмо звон» Тредиаковского. Выше было указано, как возможен звуковой язык, в какой плоскости лежит грамматическое его осознание. После долгих мытарств, современная лингвистика пришла, наконец, к утверждению, что звук языка является таковым лишь постолько, посколько он значим, соотносителен в системе. Поэтому ясно, что «стихи» Крученых, взятые сами по себе, – это чистая психология, обнаженная индивидуализация, ничего общего с системой языка, как социальным фактом – не имеющая.