Читаем Кино полностью

И если итальянский неореализм противопоставил себя реализму, то произошло это прежде всего потому, что он порвал с пространственными координатами, с прежним реализмом мест, и затуманил ориентиры движения (как в болотах или крепости из «Паизы» Росселлини), или же создал зрительные «абстракты» (завод из «Европы-51» ) на неопределенных лунных просторах [187] . Французская «новая волна» тоже разбивала планы и устраняла их обусловленность, создавая нетотализируемое пространство: к примеру, недостроенные квартиры у Годара способствуют всяческой дисгармонии и «вариациям» типа разнообразных манер проходить через дверь, у которой недостает филенки, что наделяется чуть ли не музыкальной значимостью и служит аккомпанементом аффекта ( «Презрение» ). Что же касается Штрауба, то он конструировал поразительные аморфные планы, пустынные геологические пространства, расплывчатые или полые; безлюдные театры происходивших с ними процессов [188] . Немецкая «школа страха», в особенности Фассбиндер и Даниэль Шмид, разрабатывала натурные съемки городов-пустынь и удваивала интерьеры в зеркалах, при минимуме ориентиров и приумножении несогласованных точек зрения ( «Виоланта» Шмида). Нью-йоркская же школа настойчиво снимала горизонтальные виды города на уровне земли, где прямо на тротуаре возникали события, и местом их действия было некое «раздифференцированное» пространство, как в фильмах Люмета. Еще лучшим, более ярким примером служит творчество Кассаветеса, начавшего с фильмов, где доминировали лица и крупные планы ( «Тени» , «Лица» ), и пришедшего к построению несвязных пространств, обладающих большим удельным весом аффективности ( «Бал негодяев» , «Баллада о неудачниках» ). Так он переходил от одного типа образа-переживания к другому. И объясняется это тем, что он стремился раздробить пространство в равной степени в отношении как лица, абстрагируемого от пространственно-временных координат, – так и события, всеми способами выходящего за рамки собственной актуализации: оно либо медлит и распадается, либо, наоборот, происходит слишком быстро [189] . В «Глории» героине приходится долго ждать, а кроме того, у нее нет времени на обдумывание поступков, поскольку ее преследователи всякий раз оказываются тут как тут, как будто в этих местах они находятся всегда или, скорее, как будто место внезапно сменяет координаты, переставая быть тем же самым (хотя оно остается в той же точке «какого-угодно-пространства»). На этот раз мы видим пустое пространство, вдруг становящееся заполненным…

К некоторым из этих проблем мы вскоре вернемся. Как бы там ни было, такое обилие «каких-угодно-пространств», по мнению Паскаля Оже, берет свое начало в экспериментальном кинематографе, порывающем с повествованием о предопределенных действиях и с перцепцией детерминированных мест. Если верно, что экспериментальное кино тяготеет к дочеловеческой (или послечеловеческой) перцепции, то оно стремится также найти ее коррелят, то есть «какое-угодно-пространство», избавленное от человеческих координат. Фильм Майкла Сноу «Центральный регион» доводит перцепцию до уровня универсальной изменчивости грубой и «дикой» материи, извлекая из нее пространство без ориентиров, где меняются местами земля и небо, горизонтальное и вертикальное. Даже небытие обращается в сторону того, что из него исходит или в него впадает, к генетическому элементу, к свежей или угасающей перцепции, которая потенциализует пространство, сохраняя в нем лишь тени или канву событий человеческой жизни. Так, в «Длине волны» Сноу воспользовался сорокапятиминутным тревеллингом ради исследования комнаты по всей ее длине, из конца в конец, до стены, на которой висит фотография моря: из этой комнаты он извлекает потенциальное пространство, постепенно исчерпывая его возможности и качество [190] . Девушки слушают радио, слышно, как мужчина поднимается по лестнице и со стуком падает на землю, но тревеллинг уже прошел мимо этого, предоставив место девушке, рассказывающей об этом событии по телефону. Негативное изображение призрака девушки удваивает сцену, тогда как тревеллинг все продолжается, достигая в самом конце образа моря у стены. Пространство «въезжает» в пустое море. Все предшествовавшие элементы «какого-угодно-пространства»: тени, белые пятна, цвета, неумолимое движение вперед, безысходное «съеживание», осколки, разрозненные части, пустое множество – все это принимает здесь участие в том, чем, по мнению Ситнея, определяется «структурный фильм».