Читаем Кино полностью

Что отличает творчество Маргерит Дюрас от творчества Штрауба в дизъюнкции между звуковым образом, сделавшимся чистым речевым актом, и визуальным образом, ставшим читаемым или стратиграфическим? Первое различие в том, что с точки зрения Дюрас речевым актом, достойным достижения, является цельная любовь или абсолютное желание. Они могут выражаться в молчании, пении или даже крике (возгласы вице-консула из «Песни об Индии» .) [658] . Они повелевают памятью и забвением, страданием и надеждой. И в особенности они причастны творческому фантазированию, коэкстенсивному всему тексту, от которого оно отрывается, в результате чего образуются некая бесконечная письменность, обладающая большей глубиной, нежели письменность обыкновенная, а также безграничное чтение, которое глубже обычного чтения. Второе различие состоит в текучести, постепенно становящейся все более характерной для визуального образа у Дюрас: это тропическая индийская сырость, веющая с большой реки, пронизывающая взморье и море; это сырость Нормандии, как бы притягивающая грузовик из одноименного фильма, ведь он едет сквозь сырость из Боса до самого моря; а равнодушный зал из «Агаты» можно назвать домом с меньшим основанием, нежели медленный корабль-призрак, движущийся по пляжу во время развертывания речевого акта (естественным продолжением этого фильма стал «Человек с Атлантики» ). То, что Маргерит Дюрас создает морские пейзажи такого рода, имеет важные последствия, и не только потому, что она солидаризуется с наиболее важной чертой французской школы – показом серого дня, какого-то особенного движения света, чередования солнца и луны, солнца, опускающегося в воду (текучая перцепция). Но еще и по той причине, что, в отличие от Штраубов, визуальный образ у нее тяготеет к выходу за пределы собственных стратиграфических или «археологических» смыслов по направлению к тихой мощи морей и рек, ассоциирующейся с вечностью, перемешивающей страты и уносящей статуи. Мы возвращаемся не в землю, а в море. Вещи не столько погружаются в почву, сколько смываются морскими приливами. Представляется, что начало «Аурелии Штайнер» можно сравнить с началом фильма «Из мрака к сопротивлению» : в нем говорится об отрыве речевого акта от мифа и акта фантазирования – от сказки; но статуи уступают место тревеллингу впереди автомобиля, затем – речной лодчонке, а впоследствии – неподвижным смутным планам [659] . Словом, свойственная визуальному образу читабельность становится не столько теллурической и стратиграфической, сколько океанографической. Фильм «Агата, или Безостановочное чтение» отсылает чтение все к той же перцепции моря, более глубокой, чем перцепция вещей, в то время как письменность – к речевому акту, более глубокому, нежели текст. С кинематографической точки зрения Маргерит Дюрас можно уподобить великому живописцу, сказавшему: «о если бы мне удалось уловить лишь смутное, ничего, кроме смутного, или хотя бы горстку мокрого песку»… Можно обнаружить и третье различие, несомненно связанное с двумя предшествующими. У Штраубов классовая борьба представляет собой отношения, находящиеся в непрерывном круговороте между двумя несоизмеримыми образами – визуальным и звуковым, и звуковой не отрывает речевого акта от речи богов или хозяев без вмешательства того, ко г о можно было назвать «предателем собственного класса» (так обстоят дела с Фортини, но то же самое можно сказать и о Бахе, Малларме и Кафке) – в то время как визуальный образ обретает стратиграфические смыслы лишь в тех случаях, когда земля словно пропитывается борьбой рабочих и крестьян (их в особенности); то есть разнообразными видами решительного сопротивления [660] . Вот почему Штраубы имеют право считать свое творчество глубоко марксистским, даже если их героями являются подлец или изгнанник (включая весьма отчетливые отношения классов, одушевляющие «Америку» ). Но и Маргерит Дюрас при всей своей отдаленности от марксизма не довольствуется выведением персонажей, которые являются предателями по отношению к собственному классу, а собирает деклассированные элементы, нищенку и прокаженных, вице-консула и ребенка, торговцев и сутенеров ради того, чтобы сформировать из них «класс насилия». Функция этого класса насилия, впервые показанного в фильме «Натали Гранже» , состоит не в том, чтобы его видели в брутальных образах; именно он, в свою очередь, выполняет функцию циркуляции между образами двух типов и осуществляет коммуникацию между абсолютным актом речи-желания в звуковом образе и безграничной мощью реки-океана в образе визуальном: такова нищенка с берегов Ганга на пересечении реки и пения [661] .