Читаем Кино полностью

Великим романом, соответствующим такому образу мозга, является «Петербург» Андрея Белого. Действие этого шедевра разворачивается в некоей ноосфере, где внутри мозга выдалбливается коридор ради сообщения с космической пустотой. Это роман оперирует уже не тотализацией, а приложением внутреннего к внешнему, – а это две стороны одной мембраны (бомба изнутри и снаружи, в животе и в доме). Он работает уже не сцеплением образов, а разрыванием на куски, которые непрестанно выстраиваются в новые цепи (демонические явления красного домино). Это отличительные признаки конструктивистского романа, «мозговая игра» [584] . Если Рене показался нам сродни Белому, то это потому, что он превращает кино в мозговую игру par excellence: такова органико-космическая бомба из «Провидения»; такова фрагментация, достигаемая путем трансформации полотнищ прошлого в фильме «Люблю тебя, люблю». Героя отсылают к некоей минуте из его прошлого, однако минута эта постоянно становится элементом цепочек в переменных последовательностях, испускаемых друг за другом. Или возьмем город, призрачный, как мир или как мозг, – им может быть Булонь или Петербург. Это пространство одновременно является и топологическим, и вероятностным. Вернемся к основному (с этой точки зрения) различию между классическим и современным кинематографом. Так называемое классическое кино прежде всего оперирует сцеплением образов и подчиняет купюры такому сцеплению. Пользуясь математической аналогией, купюры, разделяющие две серии образов, являются рациональными в том смысле, что они формируют то последний образ первой серии, то первый образ второй. Таков случай «наплыва» в различных его формах. Но даже когда имеется чисто оптическая купюра или ложное согласование, и то, и другое функционируют как обыкновенные лакуны, т. е. как все еще движущие пустоты, которые предстоит преодолеть выстроенным в цепь образам. Словом, рациональные купюры всегда обусловливают соизмеримые отношения между сериями образов и тем самым формируют ритмику и гармонию классического кино, в то же время интегрируя ассоциированные образы в постоянно открытую целостность. Следовательно, время в таких случаях бывает объектом косвенного отображения согласно соизмеримым отношениям и рациональным купюрам, организующим последовательность или сцепление образов-движений. Эта грандиозная концепция находит свою кульминацию в практике и теории Эйзенштейна [585] . И оказывается, что современное кино может сообщаться со старым, а дистанция между ними является весьма относительной. Во всяком случае, современное кино получает идеальное определение через «опрокидывание», в результате коего образ выдергивается из цепочки, а купюра начинает иметь смысл сама по себе. Купюра, или зазор между двумя сериями образов, больше не принадлежит ни к одной, ни к другой серии: она является эквивалентом так называемой иррациональной купюры, обусловливающей несоизмеримые отношения между образами. Стало быть, это уже не лакуна, это не тот случай, когда предполагается, что ассоциированные образы должны ее преодолеть; образы, разумеется, не «вытягиваются» наудачу, но теперь новые выстраивания в цепь подчиняются купюрам, тогда как прежде купюры подчинялись сцеплениям. Пример этому – фильм «Люблю тебя, люблю», когда происходит возвращение к одному и тому же образу, но тот каждый раз берется в новой серии. В предельном случае, рациональные купюры исчезают, а остаются лишь иррациональные. Следовательно, уже не существует метафорических или метонимических ассоциаций, их сменило новое выстраивание в цепь вокруг образа, взятого в буквальном значении; не существует и сцепления ассоциированных образов, есть лишь новое выстраивание в цепь самостоятельных образов. Теперь образы следуют не один за другим, а «один плюс другой», и каждый план декадрируется по отношению к кадрированию следующего плана [586] . Мы видели подробности этого процесса на материале метода Годара, основанного на интервалах, то есть более обобщенно, это дробление на куски, вновь выстраиваемые в цепь, каким мы его обнаруживаем у Брессона и Рене, у Жако и Тешине. Это прямо-таки новая ритмика, серийный или атональный кинематограф, новая концепция монтажа. В таких случаях купюра может появляться и проявляться ради самой себя, в виде черного экрана, белого экрана и производных от них: так, грандиозный синий образ ночи, где с переменной скоростью и изменчивым распределением порхают перышки или какие-то частицы, непрестанно повторяется в фильме Рене «Любовь до смерти». С одной стороны, кинематографический образ становится непосредственным представлением времени в соответствии с несоизмеримыми отношениями и иррациональными купюрами. С другой же стороны, этот образ-время вкладывает мысль в отношения с немыслимым, несказ а нным, необъяснимым, нерешаемым, несоизмеримым. Внешнее или изнанка образов заменили собой целое, в то время как зазор, или купюра, заменил ассоциацию.