Читаем Кино полностью

3

Таков первый аспект нового кино: разрыв сенсомоторной связи (образ-действие), а на более глубоком уровне – связи между человеком и миром (великой органической композиции). Вторым аспектом стал отказ от фигур – от метонимии не в меньшей степени, чем от метафоры, а на более глубинном уровне – смещение внутреннего монолога, как сигналетической материи кино. К примеру, по поводу глубины кадра в том виде, как ее вводят Ренуар и Уэллс, можно заметить, что они проторили для кинематографа новый путь, уже не «фигуративный» метафорический, или даже метонимический, а более требовательный, более обязывающий и как бы теорематический . Именно об этом писал Астрюк: глубина производит физический эффект метели, она то подводит персонажей к камере (или в глубину сцены), то отводит их от камеры (или убирает из глубины сцены), а уже не водит их то вдоль, то поперек кадра; но также ей присущ ментальный эффект теоремы, ибо прокрутку фильма она превращает в теорему, и больше не воспринимает ее как ассоциацию идей; она делает мысль имманентной образу [527] . Астрюк сам усвоил уроки Уэллса: камера-перо отказывается от метафор и метонимий монтажа, – она пишет посредством тревеллинга, наездов сверху и снизу, подходов с тыла; она сооружает некую конструкцию ( «Багровый занавес» ). Метафоры и даже метонимии уже неуместны, поскольку необходимость, присущая отношениям мысли в образе, заменила смежность взаимоотношений между образами (прямая – обратная перспектива). Если мы спросим, кто из режиссеров дальше других прошел этот теорематический путь, даже отвлекаясь от глубины кадра, то ответом будет: Пазолини. Несомненно, все его творчество, в особенности фильмы «Теорема» и «120 дней Содома» , можно считать геометрическими доказательствами в действии (садические инспирации фильма «120 дней Содома» происходят оттого, что уже у Сада невыносимые телесные фигуры строго подчинены процессу доказательства). «Теорема» и «120 дней Содома» притязают на то, чтобы вынудить мысль следовать по пути своей собственной необходимости, а также доводят образ до точки, в которой он становится дедуктивным и автоматическим, – и заменяют формализованными мыслительными цепочками репрезентативные или фигуративные сенсомоторные цепи. Возможно ли, чтобы кино тем самым достигло подлинно математической строгости, которая касалась бы уже не просто образа (подобно тому, как старое кино уже подчинило его метрическим или гармоническим отношениям), но мысли об образе, мысли в образе? Таков кинематограф жестокости, о котором Арто говорил, что он «не рассказывает историю, а разрабатывает последовательность состояний духа, одни из коих выводятся из других, как мысль – из мысли» [528] .