Читаем Кино полностью

Одним из первых великих фильмов, разрабатывающих эту тему, был «Падение дома Эшеров» Эпштейна: оптические перцепции вещей, ландшафтов и мебели продлеваются в до бесконечности растягиваемые жесты, которые обезличивают движение. Замедленная съемка освобождает движение от движущегося тела, превращая его в скольжение мира, скольжение ландшафта – и так до самого заключительного падения дома. «Питер Иббетсон» Хатауэя – фильм не столько об американской мечте, сколько о мечте имплицированной, кульминация которой наступает в сцене камнепада и рушащегося замка, построенного из облаков. В единственном фильме Лаутона, «Ночь охотника», мы видим, как за детьми гонится проповедник; сам же он лишен собственного «преследовательного» движения, зато виден его громадный силуэт, напоминающий китайскую тень, – тогда как вся Природа участвует в этом бегстве детей, при том что лодка, в которой они пытаются укрыться, кажется неподвижным пристанищем на плавучем острове или ковре-самолете. В большинстве своих фильмов Луи Малль более или менее сознательно использовал движение мира; отсюда фееричность его творчества: ударившая молния в фильме «Любовники» сливается с продолжением парка, а луна – с лодочной прогулкой; сама пластика тел выстраивается в одну цепь с движениями мира. Еще в «Лифте на эшафот» именно остановка лифта замедлила движение убийцы, заменив его движениями мира, в которые оказались вовлечены другие персонажи. Кульминация наступает в «Черной луне» , когда обезличенные движения увлекают героиню, сидящую на единороге, из одного мира в другой, а потом – и в третий: убегая от начальных образов насилия, героиня переходит из одного мира в другой в том смысле, в котором Сартр говорит, что каждая греза, и даже каждая ее фаза и образ составляют собственный мир [365] . В каждом из миров разные животные и масса инверсий (звуковые инверсии речи, аберрации поведения, например, такие, что пожилая дама разговаривает с крысами и сосет грудь девочки). У Малля именно движение мира всегда доводит персонажей то до инцеста, то до проституции или позора и толкает их на преступление, как об этом грезил старик-мифоман ( «Атлантик-Сити» ). Во всем сказочном кино эти «обмирщенные», обезличенные и прономинализованные движения с замедленной или ускоренной съемкой, а также с инверсиями, объясняются как самой Природой, так и ухищрениями и специально изготовленными объектами. Искусственную и инвертированную феерию смонтировал еще Л’Эрбье в «Фантастической ночи» , чтобы продлить сон якобы спящего. Что же касается неореализма, то он не отрекается от собственных целей, а, наоборот, остается им верен, продлевая оптико-звуковые ситуации в искусственных – и все-таки космических – движениях, увлекающих за собой персонажей: мы имеем в виду не только феерию Де Сики из фильма «Чудо в Милане» , но и разнообразные парки аттракционов у Феллини, с самодвижущимися тротуарами, тобогганами, туннелями, эскалаторами, фейерверками и большими зигзагами, которые «должны подвести посетителя, наблюдающего за особым пространством-временем к иному пространству-времени, также автономному» (в особенности в «Городе женщин» ) [366] .