Читаем Кино полностью

В будничной жизни сохраняются лишь слабые сенсомоторные связи, а образ-действие заменяется чисто оптическими и звуковыми образами, опсигнумами и сонсигнумами. У Одзу уже нет мировой линии, связывающей решающие моменты между собой, а мертвых с живыми, как было у Мидзогути; нет у него и пространства-дыхания, или Охватывающего, которое скрывает глубокий вопрос, как было у Куросавы. Пространства Одзу возвышены до уровня «каких-угодно-пространств» – то посредством бессвязности, то через пустоту (здесь Одзу также может считаться одним из первооткрывателей). Ложные согласования взгляда, направления и даже положения предметов становятся постоянными и систематическими. Случай с движением кинокамеры дает хороший пример бессвязности: в «Поре созревания пшеницы» героиня на цыпочках идет по ресторану, а затем внезапно кого-то замечает, – камера же пятится, чтобы сохранить ее в центре кадра; затем камера движется по коридору, но этот коридор уже не в ресторане, а в доме героини, куда она вернулась. Что же касается пустых пространств без персонажей и движения, то это безлюдные интерьеры и пейзажи; «пустая натура». У Одзу они обретают автономию, которой обладают не впрямую даже в неореализме, все же сохраняющем за ними внешне относительный (по отношению к повествованию) смысл или оставляющем их как результат (после того как угасло действие). Они достигают абсолюта, будучи чистым созерцаемым, и способствуют мгновенному достижению тождественности между ментальным и физическим, реальным и воображаемым, субъектом и объектом, миром и «я». Частично они соответствуют тому, что Шрадер называет «стазисами», Ноэль Берч – «ударами подушками» (pillow-shots), а Ричи – «натюрмортами». Проблема в том, чтобы узнать, не требуется ли установить какие-либо различия в рамках самой этой категории [311] .

Между пустым пространством или ландшафтом и натюрмортом в собственном смысле слова, разумеется, много сходного, общих функций и неощутимых переходных оттенков. Но это не одно и то же, и пейзаж нельзя смешивать с натюрмортом. Пустое пространство прежде всего обретает смысл через отсутствие возможного содержания, тогда как натюрморт определяется присутствием и составом объектов, завернутых в самих себя или же становящихся собственной оболочкой: таков продолжительный план с вазой почти в самом конце «Поздней весны». Такие предметы завертываются сами в себя не обязательно в пустоте: они могут давать персонажам возможность жить и говорить посреди некоей размытости, как происходит в натюрморте с вазой из фильма «Женщина из Токио» или же в натюрморте с фруктами и клюшками для гольфа из фильма «Что забыла госпожа?». Это напоминает Сезанна: его пустые или разорванные ландшафты строятся по иным композиционным принципам, нежели настоящие натюрморты. Иногда мы колеблемся в выборе между теми и другими – настолько их функции могут сочетаться, а переходные оттенки – становиться тонкими: у Одзу такова, например, превосходная композиция с бутылкой и маяком в начале «Повести о плавучих травах». И все же различие здесь представляет собой различие между пустотой и наполненностью, которое в китайской и японской мысли играет всевозможными оттенками и связями, как двумя аспектами созерцания. Если же пустые пространства – внутренние и внешние – образуют чисто оптические (и звуковые) ситуации, то натюрморты служат изнанкой и коррелятом последних.