Читаем Кино полностью

Эйзенштейн был зачарован китайским и японским пейзажем, так как усматривал в них предвосхищение кинематографа [257] . В сам о м же японском кино каждый из наиболее близких к нам режиссеров отдавал предпочтение одному из двух пространств действия. Так, творчество Куросавы одушевлено дыханием, пронизывающим поединки и сражения. Это дыхание изображается единой чертой, представляющей собой сразу и синсигнум творчества, и личную подпись Куросавы: вообразим толстую вертикальную черту, идущую по экрану сверху вниз, когда ее пересекают две более тонкие горизонтальные линии, справа налево и слева направо. В фильме «Тень воина» таков великолепный спуск вестника, которого постоянно относит то влево, то вправо. Куросава – один из величайших режиссеров, снимавших дождь: в «Семи самураях» это дождь, падающий стеной, когда попавшие в западню бандиты скачут галопом из одного конца деревни в другой. Уго л кадра зачастую формирует уплощенный образ, подчеркивающий непрерывность боковых движений. Можно лучше понять это расширенное или суженное большое пространство-дыхание, если соотнести его с японской топологией: там начинают писать адрес не с получателя и не продолжают его номером дома, улицей, кварталом и городом; начинают писать его, наоборот, с округа и города, после этого указывают жилой район, потом квартал и, наконец, сектор [258] . Движутся не от неизвестного, переходя к данным, способным его определить; исходят сразу из всех данных и как бы спускаются по ним, чтобы обозначить пределы, между которыми находится неизвестное. На наш взгляд, это формула СА в чистом виде: перед тем, как действовать, и для того, чтобы действовать, следует ознакомиться со всеми данными. Куросава говорит, что самый трудный период съемок для него тот, «когда персонаж еще не начал действовать: чтобы сформировать его концепцию, порою требуется размышлять несколько месяцев» [259] . Но сложно это как раз потому, что это имеет значение для самого персонажа: ему самому прежде всего требуются все данные. Вот почему фильмы Куросавы часто делятся на две весьма отчетливые части: первая состоит в длительной экспозиции, а во второй персонажи приступают к интенсивным и резким действиям ( «Бездомный», «Между раем и адом» ). Именно поэтому также пространство Куросавы может быть суженным театральным пространством, где герой держит все данные в поле зрения и не спускает с них глаз для того, чтобы перейти к действию ( «Телохранитель» ) [260] . Поэтому в конечном счете пространство расширяется и образует большой круг, соединяющий мир богатых с миром бедных, верх с низом, а небо с адом; требуется исследование дна общества и в то же время подробный показ его вершин для того, чтобы начертить этот круг, свойственный большой форме, круг, пересекаемый у краев диаметром, где находится и по которому движется герой ( «Между раем и адом» ).