Читаем Химера полностью

Естественно предположить, что и самого автора этого отрывка обуревали подобные амбиции. На самом деле между проведением в середине 60-х этих изысканий касательно обрамленных повествований и повестями "Химеры", написанными в районе 1970 года, я уже написал тот рассказ, о котором рассуждают Шахразада и ее джинн. Он включен в сборник "Заблудившись в комнате смеха" и повествует о греческом полководце Менелае, муже Елены, все еще влюбленном в свою заблудшую жену, несмотря на Троянскую войну, виновной в которой, как это ни невероятно, она себя не считает. Это, на мой взгляд, хорошая история, хотя и не такая уж простая.

Но я хочу закончить, обратившись к вопросу Дуньязады: какое состояние человеческих взаимоотношений могли бы отражать такие необычные, даже фантастичные конструкции? Почему на самом деле во многих культурах и на протяжении многих веков столько людей было очаровано рассказами в рассказах в и т. д.? Я укажу на две интересные теории по этому поводу и затем рискну на безыскусную свою собственную.

Первая теория принадлежит Хорхе Луису Борхесу. Следуя своему любимому Шопенгауэру, Борхес заявляет, что истории в историях столь для нас привлекательны потому, что они метафизически нарушают наш покой. На сознательном или же неосознанном уровне они напоминают нам о следующей наружной рамке: о художественном тексте наших собственных жизней, которому мы одновременно приходимся и авторами, и действующими лицами и в котором наше чтение "Тысячи и одной ночи", скажем, есть история в нашей истории. Эта теория Борхеса производит на меня впечатление своей мудростью и совершенством.

Болгарско-французский критик, формалист/структуралист Цветан Тодоров проводит не столь философскую, но не менее интересную параллель между формальной структурой историй в историях, которые он называет "вложенными историями", и некоторых синтаксических форм, "особого случая подчинения, который современные лингвисты на самом деле называют вложением". Он иллюстрирует эту параллель замечательной фразой на немецком языке:

Derjenige, der den Mann, der den Pfahl, der aufder Brьcke, der auf dem Weg, der nach Worms fьhrt, liegt, steht, umgeworfen hat, anzeigt, bekommt eine Belohnung.

Английский перевод этой фразы Ричарда Ховарда, как мне кажется, упускает подразумеваемое Тодоровым:

Любой, кто укажет, кто повалил веху, которая стояла на мосту, который находится на дороге, которая ведет в Вормс, получит вознаграждение.

Дословный перевод отчетливо выявляет шесть уровней "вложения":

Любой, кто человека, который веху, которая на мосту, который на дороге, которая в Вормс ведет, находится, стояла, повалил, укажет, получит вознаграждение.

В немецкой фразе, замечает Тодоров,

…появление существительного немедленно влечет за собой придаточное предложение, которое, так сказать, рассказывает его историю; но так как второе предложение тоже содержит существительное, оно в свою очередь требует придаточного предложения, и т. д., вплоть до произвольного прерывания, в точке которого каждое из прерванных предложений одно за другим обретает свое завершение. Точно такую же структуру имеет и вложенное повествование, здесь роль существительных играют персонажи: каждое новое действующее лицо влечет за собой новую историю.

Я бы добавил к этой впечатляющей аналогии свое наблюдение: немецкая фраза Тодорова построена куда драматичнее, чем большинство обрамленных рассказов. На потом в этой фразе откладываются глаголы: если существительные – это персонажи, а придаточные предложения – рассказы в обрамляющем рассказе главного предложения, то глаголы тогда – это драматургические кульминации, и сама фраза являет собой пример не только обрамленных рассказов, но и того самого драматургического отношения высокого уровня, о котором я говорил ранее. Это связка шутих Дуньязады.