Читаем Казанова полностью

Пора уже понять: праздник кончился. Месса окончена. Это дурное предзнаменование для всего XVIII века Джакомо Казановы. Упадок и вырождение. Поддельный мир, полный золота, фальшивых самоцветов, перьев, парчи и бриллиантов, который разлагается и стремится к своему концу. Пресловутая «дольче вита» XVIII века кончилась, не успев начаться. Агония целой эпохи, самым агонизирующим симптомом которой станет Казанова. Смотря почти нехотя барочный и тератологический фильм Феллини, я сразу же пожалел о том, что его снял не Стенли Кубрик. Его светский и элитарный «Барри Линдон» гораздо более в стиле Казановы, чем фильм Феллини, неоспоримая красота которого систематически противоречит духу Джакомо.

Можно утверждать, что Федерико Феллини таким образом развенчал Венецию – город, который ошибочно идеализируют наивные влюбленные в гондолах. На самом деле он лишь воссоздал старые декадентские мифы конца XIX века о мрачной, вечно агонизирующей Венеции, в духе Мориса Барреса и Томаса Манна. «Смерть в Венеции» и все такое. На протяжении всего фильма нас будет преследовать непреодолимая враждебность Светлейшей, настоящая метеорологическая катастрофа. Жалкая и злобная Венеция под дождем. Ужасная буря в попросту страшной лагуне. «В лагуне появляются чудовищные очертания, похожие на привидения: скрученные колья, появляющиеся из воды; огромные клочья вырванной с корнем травы, плывущие по волнам, стволы деревьев, похожие на крокодилов: все это сметается яростным ветром под дождем, искажающим очертания». Сколько воды! Слишком много воды для Феллини, который в Римини ни разу не был на пляже и так и не научился плавать – он, римлянин с суши, человек, поселившийся на семи холмах. Воссоздавая искусственную Венецию, он усиливает всеобщий потоп, разжижает, растворяет ее, погружает в воду, под воду. «Воссоздать Венецию в “Чинечитта” стоит еще дороже самой Венеции, но мне нужна Венеция, где больше воды, где вода повсюду, – город, похожий на околоплодный пузырь, в котором Казанова живет своей воображаемой жизнью», – говорил сам режиссер в своих интервью. Впрочем, на протяжении всего фильма, где главенствуют зеленоватые оттенки аквариума, варьирующиеся между бирюзовым и ультрамариновым, жидкое возьмет верх над твердым: вода лагуны, вода Темзы, вода в бане великанши, хлещущий дождь, потоки вина и пива, оплывающие свечи, льющиеся слезы, потеки базальта и т. д.

Все та же сражающая наповал песня о материнской пуповине, которую Федерико Феллини лишь подхватывает вслед за многими другими: он заключает Казанову в околоплодный пузырь Светлейшей. Начиная с Жан-Поля Сартра и кончая Домиником Фернандесом, водный город Дожей побуждает всех проводить тот же диковатый психоанализ с материнской доминантой, которая в данном случае больше отражает воображение писателей, нежели действительность. Лагуна – «стратегическое убежище, но, возможно, и нечто большее: защита сродни материнской в этой вязкой, болотистой, грязной стихии, – пишет Доминик Фернандес. – Воды Венеции – не чистые воды: это воды насыщенные, сущностные, родовые, плазматические, первородная материя… Феллини, колосс масштаба Бальзака, чувствительный к первопричинам и скрытым силам, которые движут миром, был очарован первобытным тестом, из которого слеплена Венеция. Сквозь воды каналов он разглядел ил лагуны. Отсюда это внешне абсурдное, но на самом деле справедливое и глубокое требование – воспроизвести в павильоне для «Казановы» воду из пластмассы, густую, тягучую, «более подлинную, чем настоящая вода»[114].

Сартр, не растекающийся мыслию по древу, пишет прямо: «Сирота по отцу, путешественник теряется в материнских оболочках; к нему возвращаются темные и теплые воспоминания о сказочных пещерах… Путешественники, мы возвращаемся в раннее детство, в то время, когда нас еще не отняли от груди, в немое детство, без панциря и корсета, в котором мы жили с нашими матерями в немного влажном смешении плоти, где мы ни для кого не были объектом»[115]. Заставив Казанову родиться из вязкой воды плаценты, из которой, по правде говоря, он так и не вынырнет, Феллини впоследствии не преминет раздавить его огромной материнской массой. Это случится в дрезденской опере, когда люстры уже погашены на прусский манер, по-военному, а зал пуст.

С ожесточенным упорством он накрепко приковывает Джакомо Казанову к матери. Идеализирование образа матери и самоотождествление с его совершенством и всемогуществом. Его бесчисленные победы – сплошь доказательства власти матери: феи, королевы, волшебницы, удачи, Провидения. Во время ярмарки, показанной в фильме, странные и тревожные образы женских половых органов – татуированные, в картинке волшебного фонаря, в виде осьминога, хлопушки, улитки, – разумеется, находятся в огромном, еще теплом чреве китихи – Большой Муны. Что и требовалось доказать. Чем больше Казанова соблазнит разных женщин, чем плотнее он запрется в матке, тем вернее он подтвердит власть и могущество матери над собой.