Читаем Кассаветис полностью

Джон Кассаветис закончил Американскую академию драматического искусства в Нью-Йорке в середине 1950-х годов. Как раз тогда, когда Ли Страсберг в Актерской студии проповедовал свой Метод, усиливший и уточнивший практические положения системы Станиславского – преимущественно в сторону развития и использования аффективной памяти. Так вот независимый во всем и всегда Кассаветис еще тогда – когда авторитет Студии (благодаря ее блистательным выпускникам) был чрезвычайно высок – утверждал, что техника Страсберга была хороша для поздних сороковых – ранних пятидесятых годов, а ныне уже устарела. Что «Метод – это больше психотерапия, чем актерская игра». Что болезненные невротические реакции становятся синонимом сценической правды. Что Метод позволяет актеру упиваться нарциссическими фантазиями и быть неразборчиво снисходительным к любым собственным эмоциям. О, это он еще не знал, к чему может привести лозунг «Идти от себя» на родине системы Станиславского! Впрочем, прозрения его поразительны: «результатом становится ленивая, сентиментальная игра». Все, убил китайского букмекера.

Конечно, ему немножко помогли «сориентироваться на местности»: одним из преподавателей в Академии был Дон Ричардсон, начинавший в легендарном Group Theatre вместе со Страсбергом, Казаном и Адлер, – единственный, кто пошел поперек Системы, а впоследствии выпустил книгу под названием «Актерская игра без мучений: Альтернатива Методу» (Acting Without Agony: An Alternative to the Method; «Игра без агонии» звучит еще лучше). И, как известно, «Тени» родились из учебных импровизаций студентов, пришедших на мастер-класс к Кассаветису и Берту Лейну. Если Страсберга называли «гуру Метода», то Кассаветис сам себя называл «антигуру».

Рэй Карни подводил итог:

В Студии игра воспринималась как нечто непременно серьезное и связанное с тяжелым трудом. Кассаветис понимал, что актерская игра – это забавно. Что она может быть веселой, сумасбродной, дурашливой[9]. В версии Страсберга театр был храмом – для Кассаветиса он был игровой площадкой».

И это – как ни парадоксально – тот самый режиссер, который требовал от актера (и от самого себя, разумеется): «Скажи, кто ты есть. Не кем хотел бы стать. Не кем должен быть. Просто скажи, кто ты есть. И кто ты есть, уже и хорошо». Нюанс – определяющий все, на самом деле, в том, что чувство подлинности у него было невероятно обострено. Он не интересовался не только качественной имитацией, но и правдоподобием. И умел – по многочисленным свидетельствам его актеров – достать из них самое сокровенное. Как бы ни старались актеры «идти от себя», только режиссер определял, куда они должны были прийти. Прекрасная Линн Карлин, сыгравшая героиню в «Лицах», говорила о Кассаветисе как о режиссере, который имел право читать человеческую душу и судить о ее честности. «Если наигрывали или не достигали настоящей степени реальности, он говорил: „Это дерьмо! Это ненастоящее, это не ты!“». «Я готов убить любого, кто не раскрывается до донышка», – признавался Кассаветис.

Вопрос в том, где «донышко». Это можно увидеть даже на примере его вынужденной неудачи – убитого продюсером Стэнли Креймером и саботажем голливудских звезд фильма «Ребенок ждет». Сцена разговора положительной учительницы из приюта для умственно отсталых детей (Джуди Гарленд с загримированным до состояния маски лицом) с непутевой матерью одного из учеников, бросившей его на произвол судьбы, Джиной Роулендс. На лице Гарленд последовательно и убедительно сменяются выражения. Сочувствия. Непонимания. Легкого осуждения. Глубокого сочувствия. Прощения. Это качественная игра, голливудский большой стиль. Планы Роулендс практически неподвижны. Что можно о ней сказать? Что этой женщине плохо. Нет, пожалуй, даже как-то совсем плохо. На лице мелькают неуловимые тени безъязыкого страдания – так, что вглядываться в это лицо можно бесконечно, но вот делать покадровую нарезку бессмысленно – это будет одно изображение.

Чтобы достичь такой степени правды, в ход у Кассаветиса шло все: и этюды-импровизации (особенно на ранних этапах, преимущественно в первом варианте «Теней» и в процессе подготовки «Лиц») – отличавшиеся от привычных нам разве что большей привязкой к магистральному сюжету, отсутствием фантазий на тему «биографии персонажа». Были и многочасовые, а то и многолетние разговоры с актерами. Линн Карлин могла получить серьезную пощечину и приказ «Не плакать!», чтобы войти в нужное состояние, а с Газзарой он размышлял о том, что значит бросить вызов смерти. Не одобряя практику Актерской студии, где персонажи обсуждались всеми участниками постановки, он иногда практиковал один из самых эффективных способов достижения спонтанных реакций: когда с каждым актером роль «разминалась» по отдельности, и партнеры мало что знали о персонажах друг друга. Интересно, что такой не похожий на Кассаветиса, но столь же специфическим образом связанный с театром режиссер, как Майк Ли, делает почти то же самое.