Фильмы Кассаветиса всегда в первую очередь были про отношения, и прежде всего, конечно, между мужчиной и женщиной. Поэтому объектом его исследования всегда выступала пара (говорящее название «Минни и Московиц») или группа (те же «Мужья»). Химия, физика, математика отношений – фундамент его кинематографа. Но в «Премьере» он чуть ли не впервые вывел на сцену героя чайльд-гарольдовского типа. Миртл интересна ему в первую очередь сама по себе, ее отношения с остальными участниками постановки играют подчиненную роль – они лишь в очередной раз подчеркивают бунтарский нрав Миртл, ее романтическое одиночество и покинутость. «Думаете, вы знаете, что такое напиваться? Думаете, знаете, что такое старение? Вы думаете, что вообще что-то знаете?» – своим вызывающим поведением она наивно и порой с нелепостью подростка старается избежать навязанных паттернов поведения «стареющей театральной дивы», «второй женщины» (читай: вторичной и второсортной). Но в этом почти спинозистском «упорстве в бытии» просвечивает вовсе не желание вечной молодости, а что-то совершенно другое: «Когда мне было семнадцать, я могла делать все что угодно. Это было так легко. Мои эмоции были почти на поверхности». Эта проходящая рефреном строчка – ключ к сердцу Миртл. Именно такого эмоционального контакта с миром она ищет, и именно показом обнаженных эмоций всю жизнь был одержим Кассаветис. Поэтому бесконечные попойки, истерики – вовсе не капризы, но поиски подлинности.

Парадоксально, но театр – эта лаборатория эмоций – становится главным препятствием для достижения эмоциональной непосредственности. В театре, как и в жизни, есть свои штампы и клише, просто в первом случае их называют профессионализмом, во втором – этикетом. «Ну что, какие проблемы с пощечиной? – усмехается Виктор, когда Миртл в очередном истерическом припадке падает на сцену. – Актрисам дают пощечины. Это традиция. Ты же хочешь быть звездой?» Традиция на поверку попахивает мертвечиной. Кассаветис признавался:

«Премьера» – это фильм о нашем чувстве театральности и о том, как оно может нами овладеть; как мы можем ошибиться в какой-то мелочи и потом так и не узнать, что это за пустяк, за который мы сражаемся[3].

Миртл жаждет большего – ей нужны подлинные эмоции не только на сцене, но и за ее пределами. Хотя бы потому, что фальшь в жизни может, как раковая опухоль, перекинуться на сцену. «Что с нами не так? – удивляется она. – Мы совсем ослепли. Только что погибла девушка, а мы думаем только о том, как бы поужинать». И после этого они еще пытаются ее учить, как вести себя на сцене? Проблема Миртл, однако, в том, что, несмотря на желание вернуться к «поверхности эмоций», она испытывает панический страх перед реальностью – она привыкла к уютной жизни в алкогольном дурмане, в окружении почитателей и придворной свиты, чистые ощущения ее пугают. Отсюда ее страх перед пощечиной. Но реальность, как нам завещали экзистенциалисты, обнажается именно в таких пограничных ситуациях. Смерть поклонницы прерывает привычный ход вещей, ее призрак начинает преследовать Миртл. Конечно, это не настоящее привидение и не алкогольный бред. Девушка – лишь плод воображения[4], воплощение аффективной ярости, о которой мечтает Миртл и которую ей необходимо обуздать, чтобы справиться со своим кризисом, а затем и с ролью в пьесе.

И тут мы подходим к главному вопросу: в чем заключается этот кризис? «Все хотят быть любимыми». Безусловно. Но причины кроются гораздо глубже. В семнадцать лет эмоции обнажены, и энергия хлещет через край во многом благодаря слепой вере: «смерть – это то, что бывает с другими». Когда тебе далеко за сорок, опыт говорит о другом. Поэт может сказать: «Весь я не умру», для киноактера есть базеновское утешение: «На экране тореро умирает каждый день после полудня»[5]. Но работа театрального актера, как говорил Камю, – это творчество без завтрашнего дня. Его опора – не вечность, пусть и эфемерная, но пресловутое «здесь и сейчас». И подлинность этого момента каждый раз конструируется твоей эмоциональной реакцией. Да, это Сизифов труд. Что ж с того? Как нас учил тот же Камю, это один из немногих достойных ответов абсурдности мира. Да, киноактер умирает на экране каждый день – возможность бесконечной проекции фильма дарит ему гарантированную вечность. Но механическое повторение – это мертвое время. Актер на сцене театра каждый раз переигрывает и переутверждает себя заново. Он ничего не выигрывает, как, впрочем, ничего не проигрывает[6], но он может обыграть – актеров, режиссера, драматурга, продюсера, зрителей, время, да саму смерть. Именно это показывает нам в финале мертвецки пьяная Миртл на премьере пьесы. Она будто говорит: «Вы хотели увидеть, как звезда угасла? Черта с два! Звезда родилась!»

Владимир Лукин

Любовь