Читаем Календарь-2 полностью

Секрет драматургии Радзинского я понял почти случайно, понаблюдав его на одном из писательских собраний в разгар ранней перестройки, когда все друг друга отчаянно уничтожали, припоминая случаи рабства, холуйства, неподписания нужных писем и подписания ненужных, — и во всем этом было столько рабства, холуйства и ненужности, что смотреть без отвращения можно было на одного Радзинского, который все это мероприятие и вел. «Коллеги! — пищал он неприлично высоким голосом, так непохожим на его обычный, ровный и вполне мужской. — Дорогие коллеги! Больше любви! Больше терпимости! Ведь любовь — это счастье, коллеги!» Глядя на него, я понял тогда, что единственно возможный стиль поведения в условиях российского раздрая — это такое вот гротескное хихиканье и столь же фарсовые призывы к любви. Парадоксальным образом из множества коллег один Радзинский в самом буквальном смысле сохранил лицо — потому что никогда не снимал маски.

Он с самого начала знал, что театр — вещь грубая. В эпиграф к прелестной, хотя и нарочито грубо сколоченной пьесе он вынес слова Цветана Тодорова о том, что после Флобера, Пруста и Джойса любовь и смерть перестали быть главными темами искусства, обратившегося к более тонким материям. И — резко развернул свой театр в другую сторону. Во времена, когда все стеснялись любви и боялись смерти, Радзинский с издевательским бесстрашием писал исключительно про любовь и смерть, про пытки и издевательства (не зря ж Нерон!), про упоение властью и упоение ненавистью (отсюда Лунин)! Страсть и глупость — вот чем полна история по Радзинскому; и страсть, и глупость бессмертны.

И всюду была эта его хихикающая интонация — интонация человека, слишком давно смотрящего на весь этот абсурд, человека, чей собственный болевой порог давным-давно превышен…

Его большая лобастая голова битком набита абсурдными, смешными и трагическими историями, всякими изгибами психологии и уродствами природы, над которыми уже не знаешь, смеяться или плакать; нормальная, в общем, ситуация для русской истории — лет десять уже не разберемся, как реагировать: плакать — смешно, смеяться — грустно… Вот навскидку: мужик спасает от истребления рыжих муравьев из своего стола. Жена задумала их извести, а ему их жалко. Мужик живет в центре, собрал муравьев в коробочку, понес высаживать в Александровский сад, кремлевская охрана его заметила, и вышел он только в пятьдесят шестом году. Все было, все не выдумка! Или: чешские легионеры, воевавшие в России во время интервенции, так заразились этой страной («Россия — это навсегда!»), что в Чехии, ни слова не зная по-русски, создали театр-студию и играют на языке оригинала, с трудом затверживая слова, «Вишневый сад»! — а режиссером у них казачий есаул! Ну, каким голосом можно все это рассказывать? Только пищать с экстатической улыбкой: «И тогда-а-а… он прижал ее к груди… воскликнул: „Умри, несчастная!“… и вызвал НКВД!»

Но есть же у него и собственный голос?

Есть, разумеется. Есть и абсолютно исповедальная пьеса — «Продолжение Дон Жуана». Он гениален, когда лицедействует, и часто фальшивит при попытках быть искренним, но собственную трагедию изобразил в «Дон Жуане» вполне точно. В парке культуры — метафора всей современной культуры, если угодно, — появляется странный человек на ходулях. Он обольщает — таково его ремесло. Он кидается ко всем встречным женщинам: одной рассказывает про какие-то солнечные греческие террасы, другой — про лунную ночь и про ее молодой жадный рот, и все кричат: «Это мне снилось!» — и все падают к его ногам. Даже скучно. Каждой он умеет сказать банальность, пошлость, и сам понимает, что пошлость, но действуют эти слова безотказно, ибо отшлифованы, отточены веками, и нет счастья, кроме как на общих путях. Иногда Дон Жуан в его пьесе вдруг словно отрезвляется, застывает, и на лице его появляются, согласно авторской ремарке, «грусть и добро». Но грусть и добро никому не нужны — нужны обольщения, и он продолжает изрыгать вековые пошлости. Все падают. А когда Жуану надоедает вся эта чехарда, роль обольстителя берет на себя Лепорелло, он же Сганарель, которого никакие рефлексии не мучат. Здесь Радзинский точно угадал, что со временем аристократу духа приедается роль обольстителя, и тогда обольщать начинают слуги. Что мы сегодня и имеем. Приемы у них погрубей, конечно, но зато и эффект достигается быстрей.

Сегодняшний Радзинский сочетает в себе Дон Жуана и Лепорелло: читателя и театрала он обольщает как аристократ, а телезрителя — как слуга. Разумеется, это слуга могущественный и властный, разве что приемы у него попроще. А настоящим своим голосом Радзинский говорит редко и неохотно — и что за радость, право, слушать такие признания: