Читаем Избранное полностью

Главное, что делает двухтомник событием и заставляет сказать спасибо его составителям, — тексты, выверенные по рукописям (а не по машинописным копиям, пусть и авторизованным, как это имело место в предыдущих изданиях), с ранними редакциями и вариантами. Это важнее любых вопросов, которые могут возникнуть у читателя книги. А вопросы есть, конечно. Например: первый том состоит из двух разделов — первый включает стихи 1964–1970 годов, второй — 1956–1963 годов. Почему граница проходит именно по началу 1964, а не 1963 или 1965 года? И почему, если уж мы делим том надвое, не скомпоновать его первую половину по авторскому списку, составленному в сентябре 1970-го, незадолго до смерти и напечатанному во втором томе? Надо ли включать в основной раздел наброски и шуточные экспромты, если, скажем, стихи для детей вообще не вошли в собрание (их предполагается напечатать в гипотетическом третьем, дополнительном томе)? Правильно ли, что из киносценариев научно-популярных фильмов, которые Аронзон писал для заработка, включен лишь один? Почему 40-строчное “Листание календаря” и 70-строчный “Демон” названы “поэмами” и отнесены во второй том? Наконец, стоило ли перегружать примечания притянутыми за уши цитатами, например, из такого не самого близкого Аронзону писателя, как Евгений Звягин?

Вероятно, на часть этих вопросов у составителей есть вполне убедительные ответы, но — повторимся — это даже не так важно: существенно, что благодаря проделанной ими огромной работе у нас появилась возможность для углубленного, итогового взгляда на творчество Аронзона. Теперь, поставленные в большой контекст, его стихи сами выбирают себе родню и собеседников в прошлом, и его генеалогия может оказаться совсем не такой, какой представлялась при жизни или вскоре после смерти (а в случае Аронзона это “вскоре” растянулось на десятилетия).

Ранний Аронзон (как и ранний Бродский), разумеется, эклектик, но это очень обаятельный эклектизм. Сперва Маяковский, Гумилев и какая-то продвинутая переводная поэзия из “Иностранки”, потом Мандельштам, Пастернак, Хлебников, Заболоцкий, и Тютчев с Баратынским — все идет в ход. К 1962–1963 годам вырабатывается элегически-созерцательная поэтика, которая была бы близка к тогдашней поэзии Бродского, если бы не иная модель взаимоотношений с миром и иная вырастающая из нее интонация. Поэт не отделяет себя от реальности, не вглядывается, как меланхолический метафизик, в отчужденный мир “вещей”, а растворяется в их взволнованном бытии:

В течение следующих нескольких лет, с чудесными удачами (“Послание в лечебницу” и “Утро” — стихотворения, которых уже достаточно для бессмертия), но и с отступлениями, учась у Хлебникова и “Столбцов” Заболоцкого, Аронзон обретает наконец свой подлинный, вполне индивидуальный голос (индивидуальный в той степени и в том смысле, как мало у кого в поколении). Однако хоть его зрелая поэтика и укоренена в обэриутско-футуристической традиции, она не подразумевает ни подчеркнутого алогизма, ни экспрессивного гротеска, ни языковых игр.

Если говорить об обэриутском влиянии, то зрелый Аронзон ближе всего к тому очень своеобразному “неоклассицизму”, к которому пришли во второй половине 1930-х годов и Хармс, и Введенский, и Заболоцкий, и Олейников. Это был классицизм по ту сторону авангарда и с учетом опыта авангарда — высокая утопия воссоздания Золотого века культуры на руинах века Серебряного. С этой утопией связан был наметившийся в творчестве этих поэтов переход от полуиронического, игрового, “масочного” употребления банальных, как будто скомпрометированных культурой поэтизмов к их серьезному освоению. Соответственно меняется контекст — из подчеркнуто нелепого и абсурдного он становится лишь чуть-чуть непривычным.