Читаем Избранное полностью

К середине XVIII века этот относительно гомогенный мир переживает определенную мутацию. В целом весь модернитет проходит под знаменами и лозунгами антропоцентризма, но толкование этой ценности динамично меняется (что, собственно, и составляет стержень культуры Нового времени). XVIII век, в отличие от своего предшественника, в центр культурного универсума ставит не человека-героя, а человека естественного, чье достоинство и благородство связаны не с исключительностью его миссии, не с его подвижничеством, но с отведенным ему природой (но и только ему) местом, которое можно обустроить и очеловечить, развернув свои задатки. Следующей ступенью (вверх? вниз?) гуманизма будет интерес XIX века к человеку, каков он есть сам по себе (а не каким должен быть по природе: ведь это имел в виду XVIII век). Еще одна ступень: интерес к человеку, каков он есть, когда не притворяется человеком; разоблачение человека, открытие в нем демонического субстрата (конец XIX в, – начало XX). Следующий сюжет (на сегодня, пожалуй, также исчерпанный) – попытка вообще избавиться от человека в пользу «безличных структур».

Излюбленная герменевма этой эпохи – образ «великой цепи бытия», в которой находит свое место в качестве звена любой природный тип[32]. Эта модель заняла историческое место посредника между иерархизмом средневековья и эволюционизмом XIX века. Соответственно, и гомогенность мира требует теперь другого прочтения.

XVII век мыслил единство мира обеспеченным через союз Творца, природы, разума и человека. Непростые соотношения этой четверицы во всяком случае предполагали, что человек есть носитель нетварного разума и спаситель тварной природы. Такая роль требует особой культурной оптики: мир следует видеть как хорошо структурированное поле предметной деятельности человека-миссионера (частным аспектом которого является и излюбленный Шпенглером гештальт бесконечно преодолеваемой дистанции). При этом основания для структурирования – числа, меры, концепты и прочие идеальные инструменты – это все же, в конечном счете, дары Небес, а не изобретение человека. Так было даже для раннего эмпиризма и номинализма. Ф. Бэкон и его единомышленники полагали, что индукция с ее вероятностными результатами может быть знанием, потому что Бог творит мир изначально неопределенным. Для Беркли бытие может быть восприятием субъекта, потому что Бог является предельным и высшим субъектом. Но поколение Юма мыслит уже другими категориями.

Век же XVIII переживает утрату связи с трансцендентностью (правильнее сказать – весело и не долго думая, разрывает эту опостылевшую связь) и пытается спроецировать «потусторонние» (энтаута по-платоновски) ценности на плоскость «здешнего» (эпекейна, по-платоновски) мира. Нельзя сказать, чтобы такой механизм проекции не был знаком XVII веку[33]: ведь задача построения автаркичного природного мира сосуществует уже с эпохой зрелого гуманизма. Но системный перевод с языка эпекейна на язык энтаута начинается только в век Просвещения. Новая культурная оптика требует умения увидеть не просвечивание высшего через низшее, а свечения низшего собственным внутренним смысловым светом. Однако – легко сказать. Исследователь культуры, конечно, не может отделаться метафорой: необходимо понимание техники, творческого метода носителей новой культуры. О своем предмете М. И. Свидерская пишет так: «Не только тональная гармония, построенная на переходах цвета из „оттенка в оттенок“, но и особая техника обеспечивает в живописи Шардена необыкновенное—нераздельное— единство предметов (и фигур), их материального субстрата и окружающей их среды. В отличие от голландских натюрмортов XVII века, вещи в полотнах Шардена субстанционально гомогенны с пространством, воздухом, светом и тенью… Динамика мазков, живая вибрация красочных акцентов и валёров – квантов света, растворенных в цвете – неостановимый процесс распадения и созидания вновь пластической формы не только наполняют произведения мастера дыханием жизни, но и позволяют его колористической гармонии сделаться «серой» по Хогарту: объединяющий тон то в более холодном, серебристо-сером, то теплом, золотисто-коричневом ключе, сохраняет внутри себя богатство „ярких раздельных“ красок, одновременно и заявляющих о своей обособленности (вместе с эффектом распадения эскизных мазков), и вновь на глазах зрителей сливающихся в богатом созвучии»[34]. Эта богатая характеристика новой культурной оптики позволяет увидеть отделимую, «диспаратную», форму, которая может быть обнаружена и в других культурных доменах.