Читаем Избранное полностью

Избранное

Поздний Пикассо отражает еще одну когнитивную особенность века – серийное мышление: построение вариативно повторяющихся смысловых (или образных) цепей, которые заменяют познавательные акты классического субъекта, интуицию и дискурсию. Причем, эти бесконечные реактивные отклики на архетипы мифа и искусства понимаются не как средство достижения цели, но как самоцельный и почти стихийный процесс («Я работаю не с натуры, а подобно натуре»). Неслучайным образом этот прием связан со стремлением Пикассо к реновации (через деформацию) старых художественных образов и архетипов.

Акцентированный аналитизм художественного метода Пикассо противостоит как установкам символизма, так и наследию эстетики мимесиса. С одной стороны, Пикассо выдвигает чуждый символизму императив «смотрения в упор», холодный анализ и реконструкцию без домыслов (то, что Маритен именует «беспощадными иероглифами»), С другой – считает, что объективность – это химера и провозглашает «борьбу со зрением», предполагающую носителя «незеркального» активного взгляда. (Пикассо не раз утверждал, что пишет не видимое, а мыслимое.) В свете этого логичными представляются союзничество Пикассо с архаикой (будь то африканская пластика или мифологическая образность) и часто вменяемый Пикассо «демонизм». Маски и демоны его картины суть терапевтические объективации, что прямо подтверждал и сам художник: «Если мы придаем духам форму, мы становимся независимыми от них». Таким образом, онтологизм, ритуализм и магизм архаического искусства оказываются для Пикассо более верным выражением миссии художника, чем любой извод субъективизма Нового времени.

В значительной мере влияние Пикассо на современников объясняется его пассионарной включенностью в коллизии века («Я никогда не рисовал ничего, кроме своего времени»), В отличие от миров холодноватой медитативности Брака и эстетической умиротворенности Матисса, мир Пикассо неподдельно трагичен. Заявив: «Важно не то, что делает художник, а то, что он собой представляет», – и вспомнив «…беспокойство Сезанна», «…муки Ван Гога», Пикассо, конечно, встраивает и себя в этот ряд.

Весьма характерна разноголосица в обобщающих оценках творчества Пикассо. Лейтмотив многих критических голосов: картины Пикассо – это символ распада культуры. Немало добавил к этому сам Пикассо, говоря о «треснувших зеркалах кубизма» и о картинах как «итоге ряда разрушений». Но не менее убедительны поиски у Пикассо новой гармонии, идущие от Аполлинера, усмотревшего в кубизме прорыв в свободу «четвертого измерения» и «пластический порядок». Гароди утверждал в этом же ключе, что кубизм показал условный характер пространства, как импрессионизм – цвета. (Встречаются и сравнения Пикассо с Кантом, ограничившим власть пространства феноменами.) Неоднозначен также «демонизм» Пикассо. «Быть может, в глазах ангелов его искаженные лица, по существу, и есть наш подлинный образ», – замечает Маритен. Сам художник не раз манифестировал верность классическим идеалам. Так, утверждая принцип гармонии, он говорит о своеобразной «рифмовке» пространственных объектов: «Живопись – не проза, она – поэзия, она пишется стихами с пластическими формами…». Показательны взволнованные отклики на картины Пикассо наших философов Серебряного века. С. Н. Булгаков не скупится на инвективы: «труп красоты», «черная благодать», «черные иконы»… «Если бы Ставрогин писал картины, то должно было бы получаться нечто вроде Пикассо.» Но он же отмечает иератический характер творчества Пикассо, его «мистический атеизм» и завершает свой очерк глубокомысленным упоминанием о средневековом мастере, создававшем одновременно и портал собора, и его химер. H.A. Бердяев в ужасе от «распластования и распыления бытия», но отмечает и то, что «кубизм есть реакция против… размягчения», «искание скелета вещей». «Перед картинами Пикассо я думал, что с миром происходит что-то неладное, и чувствовал скорбь и печаль гибели старой красоты мира, но и радость рождения нового. Это великая похвала силе Пикассо.»