Читаем Избранное полностью

Вообще, воля русской поэзии — как бы сторонняя для актерского ремесла. Актер — это исполнитель. Такова азбука профессии. Исполнительская энергия вторична. Ее направляет и ведет за собой воля драматурга, а в современном искусстве — и режиссера. Еще, что очень важно, — зрителя.

Пример Высоцкого исключителен, потому что его художественная судьба, как бы ни соприкасалась она с театром и кинематографом, определялась конечно же волей русской поэзии прежде всего. Вопреки ежедневной, узаконенной в актерском деле зависимости, его собственный — авторский — мир рос и расширялся буквально не по дням, а по часам. Да, замысел песни нередко был неотрывен от исполнения, но только воля автора, поэта вызывала к жизни слово и звук живого голоса. В этом собственном мире Высоцкий творил один, независимо ни от кого, и один за все отвечал. Характерно, как сам он объяснял то, что в начале 60-х годов позволило ему выйти с гитарой, правда, не в Политехнический, где выступали Вознесенский, Евтушенко, Ахмадулина, Рождественский, но одновременно с ними. Это был памятный всем взлет современной поэзии и выход на подмостки новых, молодых. Скромного таганского актера никто не приглашал тогда в Политехнический, но в его словах — и уважительная «отдельность», и, что важнее, несомненная причастность к происходящему. «Такой невероятный интерес к поэзии — только в России, в других странах этого не существует, — объяснял Высоцкий. (Побывав в других странах, он знал точно — не существует Знал и гордился, что существует только у нас, в России. — Н. К.) — Это традиционно, это пошло еще со времен Пушкина. Мне кажется, это потому, что с именами поэтов в России связаны не только их прекрасные стихи, а еще и их деятельность. И вообще они были очень приличными людьми и достойными гражданами всегда, во всей нашей истории». Конечная ироническая интонация не умаляет серьезности сказанного. Как всегда, Высоцкий, поясняя что-то существенное, пользуется нарочито простыми словами, что-то слегка камуфлирует шуткой, но главную, серьезную свою мысль ведет точно, чувствует так, как натянутый канат чувствует канатоходец. Мысль действительно важна — она касается общественной миссии поэта в России, неотделимости творчества от деятельности, слова — от поступка

Сегодня мы можем с должным вниманием присмотреться к необычной природе дарования Высоцкого — дарования, несомненно пограничного с театром, с актерством. Тут истоки необычны, но, на удивление, и основательны именно для России, для русского искусства.

Когда-то Станиславский ревностно отстаивал приоритет театра переживания — в противовес представлению и ремеслу. К сожалению, мы сегодня в театре не можем похвастаться расцветом этой школы, хотя не без основания гордимся таким ее теоретиком и практиком, как Станиславский Переживание, то есть эмоционально точная жизнь актера в образе, в роли, — редкий гость на наших подмостках. Это — отдельная тема. Но к Высоцкому, не только как актеру, но как поэту, она имеет прямое отношение.

Он являлся всепереживающей личностью, художником, который впускал в себя всю боль, все тревоги своего времени, чтобы потом что-то из себя исторгнуть. Оттого и в театре он столь одержимо рвался только к одной роли — Гамлету. Оттого такой Гамлет был им создан — и именно в 71-м году, не раньше, — раньше вряд ли мог родиться трагический хаос вопросов, обращенных к своему времени, к устройству мира, к самому себе. Раньше вряд ли мы могли бы увидеть и пережить вместе с актером то, что «Гамлет», — как сказал Пастернак, — «не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения», драма личности, понявшей в полной мере, «что видимость и действительность не сходятся, и их разделяет пропасть», что это «драма высокого жребия, заповедального подвига, вверенного предназначения» Гамлет был создан Высоцким по законам трагедии, в театре переживания, то есть искусства, требующего полной отдачи и полного погружения в роль.

Но и каждую «роль», сочиненную в песне, этот автор проживал. То есть пропускал через себя. «Втискивался» в нее, как он сам говорил. (Станиславский любил повторять слова Щепкина о том, что играть надо так, чтобы между актером и ролью нельзя было просунуть иголки. По существу, речь о том же.) Есть обиходное выражение: побыть в чужой шкуре. Высоцкий часто им пользовался. Побыть в чужой шкуре — для него не значило набросить ее себе на плечи и покрасоваться. «Чужая шкура» для него — опыт чужой жизни, который он принимает на себя, заново, зрением уже другого человека пересматривая все окружающие обстоятельства. Это напряженная работа души, стремящейся перевоплотиться, это непрекращающийся процесс познания.