С 1980‑х годов изобилие технических средств для создания изображений и частный характер их реализации (если сравнивать с моделями более раннего поколения, простым цифровым воспроизводением и тем более многочисленными средствами распространения) делают возможной «народную» порнографию, которая прежде была ограничена не столько законом, сколько сложностью воспроизведения и обязательным присутствием посредника в ее распространении. По выражению Лоры Малви[1240], влечение взгляда — один из важнейших параметров как создания, так и потребления искусства, — усиленное полароидом, находит новые возможности удовлетворения. Даже женщины наделяются вуайеристским даром. В свою очередь, художники заимствуют эти практики и могут теперь привить авангардистские трансгрессивные чаяния в поле более приземленного социального воображаемого.

Порнография, стоявшая у истока художественного модернизма в форме скандала (Курбе, Бодлер, Мане), побывавшая признаком антибуржуазной трансгрессии (в частности, у сюрреалистов), в конце концов оказывается оправдана и банализирована как в искусстве, так и в обществе. Она становится художественной формой и формой демонстрации интимного[1241].

Оценить значение «возвращения» красоты, которая на самом деле никогда полностыо не исчезала, еще не так просто потому, что прошло слишком мало времени.

Очевидно, что можно говорить о ностальгии по красоте как общем принципе искусства, о возвращении этой униженной красоты с помощью бунта в духе Рембо[1242].

Стоит также рассмотреть эффект присутствия скрытого постоянного желания внутри искусства, теоретически движимого понятийной холодностью. С этой точки зрения творчество Дюшана — великолепный пример сохранения влечения взгляда и эротического влечения, но в то же время нейтрализации или по крайней мере развоплощения желания.

Другие гипотезы возможны при условии более широкого рассмотрения перемен, их происхождения и текущего состояния.

В своем исследовании этических источников современного «Я» канадский философ Чарльз Тейлор подчеркнул рост филантропии и благожелательности в течение второй половины XX века[1243] — теперь они составляют костяк нашего этического идеала. Историк и социолог Ричард Сеннетт диагностировал закат, а потом и смерть публичного человека[1244]. Чтобы объяснить эту длящуюся одержимость красотой и ее отделение от желания, которое часто доводит до бесстыдных демонстраций, вероятно, следует помнить о подобных процессах.

Моральные ценности и наказание постепенно перешли в эстетику. В последние годы XX века эти эстетические ценности становятся центром социальной жизни и вновь приобретают этический характер. Прекрасное принимает дополнительное значение «хорошего», в том числе в форме ценностей, соотносящихся с гедонизмом. «Хорошее», чтобы быть признанным и доказанным, должно принять форму прекрасного — вид политической и моральной «коррекции».

Необходимо также осознать поначалу постепенные, а потом резко ускорившиеся эффекты смещения границ между публичной и личной жизнью, а также замещение интимной жизни жизнью личной.

В старом смысле слова «личное» составляло понятийную пару с «публичным». Стать публичным лицом было возможно лишь с помощью скандальных преступлений или продуманной программы с оговоркой на справедливость. Когда личное требует осмысления в категориях интимного, то у него больше нет пределов. Это все или ничего: оно либо скрывается, либо привлекает всеобщее внимание. И когда оно его получает, то становится новым зрелищем, к которому привели вездесущие и всемогущие визуальные средства.

В конце XX века совмещаются два «перехода»: эстетика торжествует в то время, как интимность выставляется на всеобщее обозрение с беспристрастным спокойствием (cool). В 1987 году американский представитель нео–попа, истинный cool–xудожник Джефф Кунс выставляет серию фотографических панно и скульптур «Сделано на небесах», где изображается, как они с женой, бывшей итальянской порнозвездой и политической активисткой Чиччолиной, занимаются любовью. Дешевый религиозный декор заставляет порнографию принять эстетический, сентиментальный и похабный характер.

III. Тело–медиум, тело–произведение

Эти три значительные визуальные категории, непрерывно вторгающиеся в искусство XX века, — техническое тело, поврежденное тело и тело красоты — уже очень много говорят о современном опыте и испытаниях телесности, включая собственные противоречия. Но следует вспомнить и о еще одной важной стороне предмета. О том, что делает искусство XX века с телесностью не с точки зрения возможностей репрезентации, но с точки зрения возможностей производства.

Основное новшество состоит в том, что в искусстве XX века тело само становится художественным медиумом: оно меняет статус объекта искусства на статус действующего субъекта и опоры художественной деятельности. Возникает переход от реальности произведений к телу как среде искусства и художественных экспериментов.