Фотография также позволяет выделить деталь, и это открывает область крупного плана. Она почти сразу овладевает мгновением, а значит, и движением, которое она разбивает на части со все более и более тонким восприятием неуловимого и мимолетного.

С этой точки зрения процесс разложения и формального воссоединения в последние годы XIX века характеризует стремление таких разных художников, как Сезанн и Пюви де Шаванн, к исследованию научной и документальной фотографии Мейбриджа и Маре. Было бы ошибкой приписывать происхождение кубистических искривлений только интеллектуальной и визуальной рефлексии Сезанна, открытию африканской скульптуры или даже модным в конце века рассуждениям о четвертом измерении. Нужно учитывать также хронофотографию и рождение кино. Между 1907 и 1912 годами, между «Авиньонскими девицами» Пикассо и «Обнаженной, спускающейся с лестницы» Дюшана, между кубизмом и кубофутуризмом все эти факторы совмещаются, чтобы стали возможными новые способы репрезентации. Новая логика репрезентации раскалывает изображение, которое почти сразу будет восстановлено в непрерывности движущихся форм. Это снова ставит вопрос о тождестве вещей и, еще глубже, предмета как такового. Субстанциальный характер тел отражается в постоянстве репрезентации. Отныне нет больше субстанции, но лишь обломки и последовательности. В 1912 году в «Обнаженной» Марсель Дюшан изображает тело, чья идентичность состоит в последовательном переходе цветовых пятен.

Таким образом, фактор визуальной новизны играет решающую роль в процессе потери влияния и скором обесценивании живописи. С двадцатых годов у Дюшана и его последователей живопись, соотносящаяся с «сетчаткой», уступает место новому фотографическому и кинематографическому принципу. В конце XX века эти новые медиа станут насаждаться повсеместно, а живопись останется лишь старым жанром, к которому иногда возвращаются, чтобы пересмотреть традицию.

2. Познание, исследование, наблюдение

Было бы иллюзией считать, что эти новые наблюдательные способности в первую очередь помогают искусству. Как и всякая техника, они служат познанию и пользе. Они оказались в центре научного изучения человеческой деятельности, чтобы рационализировать и совершенствовать ее, а также способствовать исследованию болезней и усовершенствованию методов медицинского обслуживания.

Здесь приобретается двойное знание о теле. Речь идет об эффективности производственной деятельности (которую мы в то же время обнаруживаем в тейлоризме и фордизме), эффективности спортивной деятельности и силе действия болезней, их симптомов и лекарственных препаратов для избавления от них.

Но искусство тоже завладевает этими новыми способностями и находит возможность воспользоваться ими для собственного развития в двух направлениях.

Первое направление касается совершенства машины: мы обнаруживаем его в достаточно разнородных произведениях футуризма, конструктивизма, немного позже в Баухаусе, с их продолжением в тоталитарном искусстве и дизайне (танцор, акробат, человек–машина, рабочий, атлет, человек из мрамора, чистый представитель расы).

Второе направление касается болезни и стигмы, каково бы ни было их возможное символическое значение (символы разрушительных последствий войны, знаки вырождения, провозглашение последних дней жизни человечества).

После 1910 года это новое визуальное познание еще только зарождается. Впоследствии оно будет развиваться в разных направлениях. Многие из них можно было предвидеть, но некоторые оказались неожиданными.

Помимо своей познавательной функции, механическое расщепление движений имеет комическое значение, которое было сразу использовано в кино, например у Ллойда, Китона, Чаплина, чьи немые фильмы находят свое истинное место рядом с «Механическим балетом» Леже[1223], фильмами Рене Клера, Пикабиа и Дюшана[1224] или рядом с конструктивистскими произведениями, например декорациями, балетными костюмами и сценографией Баухауса[1225]. С этой точки зрения было бы ошибкой по–прежнему отделять кино от визуальных и пластических искусств в общем смысле, ведь в нем проявляется та же самая визуальность.

Одновременно с моментальной репортажной фотосъемкой начинается эра новостей и ужасных образов, мастером которых с конца двадцатых стал американский фотограф Виджи[1226]. Наступает время фотожурналистики и малоформатной газеты: их влияние будет огромным не только в повседневной жизни, но и в искусстве. От использования хроники происшествий сюрреалистами до преобразования пошлости в поп–арте, в том числе в его европейских изводах. Не стоит забывать и о популистском реализме социалистического и фашистского искусства, и о европейском фигуративном искусстве 1960‑х — 1970‑х годов.