Исследователь очень убедительно говорит о художественной смелости Верди, об исключительной широте его идейно-творческого диапазона. Верди умел создавать и великолепные в своем роде оперы-плакаты, звавшие к борьбе за национальную свободу, и любовно-психологические драмы, проникнутые тончайшим лиризмом, и грандиозные музыкальные трагедии, и сияющую вечной молодостью комедию «Фальстаф», о которой очень хорошо сказано: «В „Фальстафе” Верди становится «смеющимся мудрецом»; таким, вероятно, древние греки изображали “смеющегося философа Демокрита”».

Проблемы оперной драматургии были всегда в центре научных интересов И. И. Соллертинского. Вполне естественно, что он писал и об операх Вагнера, Мейербера, Глинки, Мусоргского, Бизе. Хотелось бы отметить, что И. И. Соллертинский был горячим поклонником и пропагандистом творчества Сметаны. Он первый в Советском Союзе (в 1937 г.) написал очерк о Сметане, и по его совету на сцене ленинградского Малого оперного театра впервые появилась «Проданная невеста», в постановке которой он принимал деятельное участие.

И. И. Соллертинский был большим знатоком и тонким ценителем Оффенбаха. Брошюра об авторе «Прекрасной Елены» радует не только блеском изложения, но и оригинальностью постановки самой проблемы комического жанра, замечательным мастером которого был Оффенбах.

Всякому, кто читал работы И. И. Соллертинского, бросается в глаза своеобразие, красочность и богатство его стиля. Он умел находить особый склад, интонации и тембр речи, как бы созвучные музыке того композитора, о котором он писал. Так, например, стиль книги о Берлиозе выдержан в приподнято-романтическом тоне; работа о Густаве Малере написана в подчеркнуто экспрессивном стиле; статьи о Брамсе отличаются широкой плавностью языка; в брошюре об Оффенбахе слышатся задорные и острые ритмы речи. Это придает работам И. И. Соллертинского подлинную художественность и увлекательность, а это не столь часто встречается в музыковедческих книгах.

Лучшие работы И. И. Соллертинского проникнуты благородной тревогой за судьбы советской музыки. Изучая классиков, он был озабочен вопросом: что из их наследия должно быть с максимальной пользой освоено советской музыкальной культурой?

За два десятилетия до постановки «Фиделио» Бетховена в Большом театре Союза ССР он горячо призывал наши театры к сценическому воплощению этой гениальной оперы. Он настаивал на постановке «Альцесты» Глюка, «Дон-Жуана» Моцарта, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза и многих других несправедливо забытых шедевров мировой оперной классики.

И. И. Соллертинский с чувством гордости говорил о той исторической миссии, которая возложена на плечи советских музыкантов. Свою статью «Исторические типы симфонической драматургии» он заканчивает такими взволнованными словами: «Именно универсальный охват, многообразие тем, типов, жанров, интонаций, выразительных средств вообще должны быть присущи советскому симфонизму. Он принимает на себя симфоническое представительство во всемирно-историческом масштабе. К его голосу взволнованно прислушиваются все честные, жаждущие выхода из мучительных, далеко не всегда до конца преодоленных противоречий, ищущие новых творческих путей, передовые, лучшие музыканты всех стран мира. На наших советских симфонистов возложена великая историческая ответственность». Эта мысль, как и многие другие мысли, высказанные И. И. Соллертинским много лет тому назад, сохраняет и в наши дни свою свежесть, остроту и актуальность.

Д. Шостакович

<p>КРИСТОФ-ВИЛЛИБАЛЬД ГЛЮК</p>

1

«Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и говорят, только и грезят о музыке. Она — предмет всех наших споров, всех наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоваться чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из учения о гармонии; на моральное размышление — мотивом ариетки; а если вы попытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина или Вольтера, — вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый эффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего этого говорить, что причина подобного брожения умов — «Ифигения» кавалера Глюка? Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки, которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее подобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и ощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но для стиля которой гений композитора сумел воспользоваться особенностями нашего языка».