В ряде работ явно ощущается недооценка героико-патриотической тематики в операх как Россини, так и прямых предшественников Верди — в противовес этому односторонне подчеркивается роль гедонистически-развлекательного начала в их творчестве; [137] недооценивается также значение национальной венгерской струи в творчестве Листа; противоречива оценка Вагнера — наряду с работами, в которых дается высокое признание его идейно-художественных достижений, — в других очерках находим излишнюю остроту в критике особенностей вагнеровской оперной драматургии; автор выдвигает важный тезис о наличии двух направлений романтизма в зарубежном искусстве — прогрессивного и реакционного, — но не развивает это положение, не кладет его в основу изучения как романтического стиля в целом, так и музыки отдельных композйторов-романтиков; дискуссионной, хотя и свежей, интересной по теоретической постановке вопроса, представляется даваемая автором классификация исторических типов симфонической драматургии, и более чем спорны его соображения о программном симфонизме или упорно проводимые им параллели между образно-эмоциональным содержанием симфоний Малера и Чайковского, равно как и вообще характеристика творчества последнего в целом, [138] и т. д.

Особо отметим, что, увлекаясь избранным «героем» монографии — личностью творца или его произведением, — Соллертинский в некоторых случаях полемически заостряет свою мысль. В результате появляются преувеличенные общие оценки идейно-художественного значения творческого наследия ряда зарубежных композиторов — в первую очередь Оффенбаха, Брукнера, Малера. Встречаются и частные замечания аналогичного свойства. Например, очерк, посвященный «Моряку-скитальцу» Вагнера, заключается утверждением, будто с этой оперы начинается новый период в истории мирового музыкального театра (см. стр. 205 настоящей книги), тогда как на деле «Моряк-скиталец» открывает новый, зрелый период лишь в творчестве самого Вагнера.

Примеры подобных полемических заострений, спорных или даже ошибочных высказываний нетрудно умножить. Но указанные недостатки не могут заслонить главного — работы Соллертинского будят мысль, толкают на размышления, в них затронут значительный круг актуальных историко-теоретических вопросов— их ярко талантливая и страстно убежденная разработка двигает вперед советскую музыкальную науку и практику.

Оставляя неизменными перечисленные, как и некоторые другие спорные моменты, редактор все же решился исключить из книги устаревшие формулировки (ведь публикуемые работы писались в основном в 30-х годах!), изъятие которых не нарушает последовательности изложения. Появление таких устаревших формулировок в трудах Соллертинского является следствием не индивидуальных его ошибок, но результатом общего недостаточного идейно-теоретического уровня советского музыкознания тех лет.

Сделаны сокращения и другого рода. Дело в том, что эти работы писались в разные сроки и по заказу различных издательств. Печатая близкие по теме очерки, Соллертинский допускал порой повторы. Сводя воедино, согласовывая их текст в настоящем издании, редактор был вынужден сделать соответствующие купюры, дабы избежать ненужных повторении. Причем предполагается, что читатель знакомится с содержанием тома в том порядке, как помещены в нем работы — поэтому в предшествующих очерках эти места сохранялись, а из последующих изымались. Из указанного правила делались исключения, когда определенное положение было важнее сохранить в контексте последующего, а не предшествующего очерка [139].

Наконец, внесены редакционные изменения на основе тех карандашных авторских помет (так наз. маргиналии), которые редактор обнаружил на полях книг, брошюр и статей, сохранившихся в архиве И. И. Соллертинского. К сожалению, таких помет относительно немного. Они содержатся в более ранних работах покойного автора, что не удивительно, так как именно эти работы (например, о Малере или Берлиозе) более, чем последующие, отмечены печатью вульгарного социологизма. Вероятно, Соллертинский готовил их к переизданию и отмечал для себя некоторые выражения или фразы, требовавшие новой редакции. Редактор не мог пройти мимо этих поправок.

Все перечисленные сокращения и изменения не оговорены в тексте книги. В примечаниях лишь указывается, публикуется ли материал с незначительными или более существенными сокращениями.

Последнее замечание касается порядка следования очерков. Редактор не придерживается хронологии их опубликования (сведения о первоисточниках текста даны в примечаниях). В интересах читателя представляется более целесообразной тематическая компоновка материала. Монографии, посвященные композитору или отдельным его произведениям, публикуются в исторической последовательности тем, которая охватывает значительный период развития зарубежной музыки от Глюка до Малера. Далее помещены работы теоретического плана. Том заключается очерками, в которых рассматриваются вопросы взаимодействия литературы и музыки.

<p>ПРИМЕЧАНИЯ</p>