Читаем Исторические этюды полностью

Берлиоз, всю жизнь воевавший с реликтами феодальнодворянской эстетики, ненавидевший гедонистический принцип в музыке и называвший Россини «паяцем», а итальянскую оперу — с ее самодовлеющим культивированием чувственной вокальной линии — не иначе, как «проституткой», разумеется, не мог разделять восторгов Стендаля по адресу Пиччини, Паэзиелло или Россини, ибо Россини воспринимался Берлиозом, а позже Листом и Вагнером как живой наследник гедонистической культуры XVIII века и типический композитор эпохи Реставрации. Словом, с передовыми музыкантами послебетховенского поколения Стендаль в своих оценках резко разошелся.

И тем не менее было бы величайшей ошибкой представить Стендаля чем-то вроде академиста-рутинера, уныло полемизирующего с новаторами. Стендаль — просвещенный дилетант с болезненно чутким музыкальным восприятием, втайне считающий себя несостоявшимся композитором и страстно влюбленный в Чимарозу и тогда далеко еще не признанного Моцарта. О Моцарте он говорит восторженно и по любому поводу — пишет ли он о Гайдне, о Россини или о самом себе. Моцарт для него высшая музыкальная инстанция, «Лафонтен в музыке» (а Лафонтена Стендаль почитает величайшим французским писателем). Правда, и Здесь он порой высказывает курьезные суждения: Моцарту не хватает веселости; поэтому в опере-буффа он слабее Галуппи, или Гульельми, или Сарти. Единственная веселая ария, им сочиненная, «Non piu andrai» из «Свадьбы Фигаро»; [131] пожалуй, для комедии Бомарше лучше подошли бы Парзиелло или Чимароза. Зато Стендаль находит в моцартовской партитуре «великолепное смешение остроумия и меланхолии», равного которому нет в музыке; это — «чистый шедевр нежности и меланхолии, совершенно свободный от докучной примеси величественного и трагического» (качества, которые в музыке Стендаль расценивает крайне низко). В «Дон-Жуане», музыке «без всякого фальшивого величия, без всякой напыщенности», Моцарт — по мнению Стендаля — приближается к Шекспиру. Стендаль восхищен и другими операми Моцарта — «Идоменеем», «Волшебной флейтой», в которой он очень тонко характеризует знаменитую арию негра Моностатоса, при свете луны пытающегося украдкой поцеловать уснувшую дочь царицы ночи — Памину; и лишь для сюжета «Cosi fan tutte» он предпочел бы Чимарозу: таланту Моцарта не свойственно «шутить с любовью».

В оценке Моцарта Стендаль не ограничивается импрессионистскими замечаниями: в «Жизнеописании Россини» он посвящает одну из первых глав разбору моцартовского стиля. Он указывает, что, хотя «искусство гармонии будет совершенствоваться до пределов возможного, — всегда будут с удивлением отмечать, что Моцарт дошел до конца всех путей». В «Анри Брюларе» Стендаль говорит о «страшной новизне мелодии» Моцарта.

Конечно, Стендаль не мог понять все значение Моцарта как музыкального «буревестника революции» (термин принадлежит лучшему из современных исследователей Моцарта — Герману Аберту). Но великая заслуга Стендаля перед европейской музыкальной мыслью заключается уже в том, что он первый в XIX веке вышел за пределы стандартного понимания Моцарта как жеманного и безоблачно веселого композитора рококо, что он первый указал на романтические черты у Моцарта, его меланхолию, даже своеобразное «вертерианство», на его демоническую страстность, на его порывистый драматизм, роднящий его с необузданными гениями «бури и натиска»; на шекспировскую мощь его «Дон-Жуана», на просветленную мудрость «Волшебной флейты», наконец, на его глубокое музыкальное новаторство.

В этом отношении Стендаль неизмеримо прозорливее Берлиоза и его романтических соратников: те наивно полагали, что Моцарт «преодолен» Бетховеном, что между Моцартом и Бетховеном существует та же пропасть, что и между Фрагонаром и Делакруа. Стендаль же великолепно ощутил Моцарта, живого для последующих поколений, гениального предшественника романтической музыки. Это одно обеспечивает почетное место музыкальным книгам Стендаля: с них начинается поворот к «живому Моцарту».

Не забудем, что Стендаль пишет о Моцарте, когда в романских странах даже легендарная репутация его еще не установилась. В Италии оперные инструменталисты тщетно бьются две недели, чтобы разучить эпизод с тремя оркестрами в сцене пира в «Дон-Жуане»; это прославленное место представляет для них непреодолимые трудности чисто симфонического порядка; в конце концов пришлось объявить его неисполнимым!.. В Париже в 1801 году «Волшебная флейта» идет в изуродованном до неузнаваемости виде— под интригующим названием «Таинства Изиды». В газетных рецензиях Моцарт трактовался как непонятный музыкант, в своей загадочности не уступающий Гераклиту Темному. На этом фоне заслуга Стендаля, оценившего и восторженно пропагандировавшего Моцарта, становится еще более рельефной.

4

Из других героев музыкальных биографий Стендаля следует остановиться на Джоаккино Россини.