Гениальными воплощениями Шекспира являются две последние оперы Верди (на высококвалифицированные в литературном и драматическом отношениях либретто Арриго Бойто) — «Отелло» и «Фальстаф». В музыкальном оформлении «Отелло» Верди имел предшественника в лице Россини; III акт его оперы с романсом об иве и песней гондольера на слова Данте «Nessun maggior dolore» — действительно весьма замечателен. Но шедевр Верди затмил Россини. Семидесятичетырехлетний композитор создает подлинно реалистическую музыкальную драму, в которой действие неуклонно движется к трагической катастрофе. Сцена бури, все монологи Отелло (во II–III актах), весь IV акт— все это в самом точном смысле достойно Шекспира и по потрясающему музыкальному реализму действительно близко ему. Лишь образ Яго (впрочем, изумительный в музыкальном отношении — вспомним его «бриндизи» I акта, его сатаническое «Кредо», его гениальный C-dur'ный рассказ о сне Кассио) несколько байронизирован в своем трагическом великолепии.

Не менее замечателен, «Фальстаф» — последний театральный опус Верди — произведение гениальное, веселое и просветленно мудрое…

Так Верди, завершая тернистый и долгий творческий путь, преодолев романтическую мелодраму в духе Гюго и его испанских подражателей (Гутьерреса в «Трубадуре» и «Симоне Бокканегра», герцога Де Риваса в «Силе судьбы»), сумел к концу жизни вплотную подойти к величайшему мировому драматургу-реалисту и с равной гениальностью воплотить в музыке и трагедию и комедию Шекспира. Наиболее объективно раскрыть Шекспира средствами музыки, пожалуй, Верди удалось в большей мере, нежели кому-либо из великих музыкальных мастеров XIX века.

<p>5</p>

После «Фальстафа» (1893) западноевропейская музыка не дала ни одного мало-мальски значительного произведения на шекспировские темы. Оно и закономерно: титанический реализм Шекспира не по плечу современной буржуазной музыке. Композиторам импрессионистского, конструктивистского, экспрессионистского направления с Шекспиром не по пути. Шекспира не перескажешь музыкальным языком «Пеллеаса» Дебюсси, «Эдипа» Стравинского или «Воццека» Альбана Берга.

К сожалению, мало отражен Шекспир и в советской музыке. Пока ещё не появились оперы и симфонии на шекспировские темы. Наиболее крупное произведение этого плана — балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Партитура обеих сюит из балета очень эффектна и изобилует интересными оркестровыми находками. Ярка, остроумна, пластична музыка Шостаковича к «Гамлету» в театре Вахтангова. Много удачного и в музыке Хренникова к «Много шуму из ничего»… [119]

А между тем работа над Шекспиром раскрывает перед советскими композиторами увлекательные перспективы. Шекспировские характеры, страсти, драматические коллизии, юмор, трагические монологи и буффонады — все это, бесспорно, поможет нашим композиторам в их борьбе за музыкальный реализм. Опыт классической музыки, давшей столь значительное число шекспировских партитур, должен быть бережно изучен. Конечно, работа над Шекспиром трудна, она потребует от композиторов не только мощных выразительных средств, но и способности драматургического перевоплощения. Во всяком случае, нашим композиторам, как и нашим драматургам, вполне может быть переадресован мудрый совет Энгельса: посчитаться немножко больше с Шекспиром в истории развития драмы.

<p>Стендаль и музыка</p>

<p>1</p>

«…Моя любовь к музыке… была, может быть, самой сильной и самой дорого стоящей страстью; я сохранил её ещё в пятьдесят два года, и сейчас она сильнее, чем когда-либо. Не знаю, сколько миль прошёл бы я пешком или сколько дней просидел бы в тюрьме, чтобы послушать «Дон-Жуана» или «Тайный брак»; не знаю, ради чего другого я совершил бы такие усилия». [120]

Так характеризует Стендаль свои музыкальные пристрастия. И дальше — с небольшой вариацией:

«Чтобы присутствовать на представлении хорошо исполненного «Дон-Жуана», я прошёл бы десять миль пешком по грязи, — а это я ненавижу больше всего на свете. Когда кто-нибудь произносит хоть одно итальянское слово из «Дон-Жуана», у меня тотчас же возникают нежные воспоминания о его музыке и овладевают мною.

У меня остается лишь одно сомнение, но не очень понятное: нравится, ли мне музыка, как знак, как воспоминание о счастье юности, или сама по себе?» [121]

И, наконец, в известном проекте собственной эпитафии на «небольшой мраморной дощечке в форме игральной карты» должны были быть вырезаны следующие знаменательные слова:

«Эта душа обожала Чимарозу, Моцарта и Шекспира». [122]

После этих экзальтированных признаний вряд ли покажется удивительным, что в литературе Стендаль дебютировал как автор (или переводчик, или компилятор — об этом ниже) книг о музыкантах.

«В 1814 году, когда он (здесь Стендаль пишет о себе в третьем лице. — И. С.) понял, что такое Бурбоны, он пережил два или три мрачных дня. Чтобы рассеяться, он взял переписчика и продиктовал ему исправленный перевод одной итальянской книги: «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио», том in 8, 1814». [123]