Пониманию голоса как феномена природного противостоит опыт. Тембр голоса и мелодика – при всей индивидуальной неповторимости – становятся частью физиогномической коммуникации и вступают в миметические отношения. Люди вольно или невольно подражают голосам тех, кого слушают. В этом процессе вырабатывается речь, так учат детей правильно произносить и говорить. «Пигмалион» Шоу поднимает сюжет о голосе не как биологической, но искусно преобразованной данности. Профессионалы знают, что высоту голоса можно понизить или повысить, что голос – это перформативная маска, связанная с искусностью. В мультфильме Диснея кит Вилли «способен петь любым регистром – тенором, баритоном, сопрано, контральто, иногда всеми сразу». Эта феноменальная способность воплощена не группой певцов, а «певцом-феноменом» Нелсоном Эдди, который поет один всем набором голосов от сопрано до баса, его акустическими протеевскими качествами восхищается Эйзенштейн[21]. «Оливье сказали, что он будет плохим Отелло, ибо у него высокий голос, а у Отелло должен быть по крайней мере баритон. Когда после отпуска все явились на репетиции, у Оливье голос был на октаву ниже. А может быть, это просто английская народная сказка?» – спрашивает себя Анатолий Эфрос, пересказывая этот сюжет[22]. Умение петь особенно высоким искусственным голосом культивируется в китайской опере и требует болеe долгой тренировки нежели тренировка тела. Когда во время «культурной революции» традиционный театр в течение короткого времени должен был быть резко осовременен (с заменой старых актеров), педагоги пообещали, что смогут обучить юных актеров двигаться, но от идеи овладеть в заданный срок традиционным высоким голосом придется отказаться, поэтому новые оперы перешли от пения к разговорному диалогу[23]. Культивирование высоких женских голосов сохранилось и сегодня в английском радио, в то время как американское радио и телевидение отдает предпочтение низким голосам, которые становятся модными; эти моды перекочевывают и в быт. Стандарты, под которые дикторы и актеры подгоняют свои голоса, можно трактовать как историю подчинения природного и аутентичного дисциплине и цивилизации, следуя моделям Норберта Элиаса и Мишеля Фуко в отношении тела.

Русская культура игнорирует и романтическую традицию, и декадентскую. И в литературе, и в киносюжетах, и в полемике трудно обнаружить связь между голосом и смертью, голосом и механическим или электрическим двойником. Размышление о национальном русском голосе постоянно возвращаются к сопоставлению голоса и природы, внутреннего и внешнего, природного культурного в своеобразном контексте.

Второе вступление. Знаки дифференциации. Модели изучения. Проблемы описания

Голос как бы ускользает от кодификации. В профессиональной функции это инструмент, нужный политикам, полководцам, священникам, певцам, актерам, и его звук – часть сферы публичной. В Античности он ассоциируется с аргоном и театром, в Средние века с кафедрой церкви, позже с церемониймейстером, управляющим процессиями. В театре XVIII–XIX веков начинается дифференциация между разговорным и певческим голосом, а в быту вырабатывается умение говорить разными голосами (с детьми, с мужем, с гостями, что фиксируют книги о манерах). XIX век распределяет, а XX век закрепляет социальные маски голоса политика, актера, диктора, ведущего, которые по-разному оценивают простейшие характеристики (громкости, темпа, объема, высоты), кажущиеся нам значащими и сегодня.

Профессионалы, занимающиеся голосом (филологи, риторики и лингвисты, физики и электроакустики, физиологи и врачи, психологи и психоаналитики, учителя пения и дикции, театроведы и музыковеды), оперируют с одними и теми же характеристиками дифференциации: высота и сила голоса, уровень громкости, скорость, ритм, артикуляция, тембр, диапазон, динамическая контрастность (крещендо – диминуэндо) и обращение с ней (резкое или плавное наращивание звучания), произношение, артикуляция, интонирование, акценты и диалекты, придыхание, заикание, молчание, безголосие. Эти данные создают сетку для описаний голосов по качествам звучания, динамике, громкости (назальный, хриплый, слабый, сильный, зычный, тихий).

Раньше понятие о высоте, громкости и темпе были ощущаемые характеристики. Учебники по риторике и книги о хороших манерах предлагали говорить ни громко, ни тихо, ни медленно, ни быстро и приятным голосом, и только в 60-х годах там стали появляться более точные данные о том, что такое норма скорости (между 90 и 130 словами в минуту[24]). Не случайно начиная с Античности ощущаемые характеристики громкости переводились в визуальные, физиогномические аналогии с оценочными свойствами.