Умение слушать и слышать Муратовой объясняли тем, что она иностранка и поэтому внимательно прислушивается к чужим голосам, к особому колориту Одессы, морского порта со смесью русской, украинской, еврейской и греческой культур. В ее фильмах снялось много непрофессионалов, одесситов, которые говорят с местным акцентом. «В Одессе есть такой южный, несколько сальный колорит, который в жизни мне не импонирует, но он очень художественный, живописный. Как у итальянцев», – признавалась Муратова[1029]. Она подчеркивала, что слышать научилась у Сергея Герасимова[1030]. Муратова сталкивала своих странных типажей с подчеркнуто театральными актерами, которые были способны к буффонаде, к «балаганным ужимкам», к манерной театрализации. В этом смысле ее стиль не вписывался ни в русло «естественности», ни в русло «острой характерности»[1031].

В «Долгих проводах» главную роль играла знаменитая, но не избалованная вниманием кино театральная актриса «с обыденной советской внешностью, но незаурядным cachet – голосом». Этот «капризный, набухший обидой, скандалом или отчаянием заносчивый, сдавленный голос своей интонационной пластикой создавал образ женщины на грани нервного срыва. В этой роли Шарко можно только слушать», – пишет Зара Абдуллаева. Шарко сыграла этим голосом социальный стереотип («совслужащую»), театральное амплуа («провинциальную звезду», пародирующую Софию Лорен, чья фотография висит в ее комнате) и сбитый гендерный имидж, «жалкую и недоступную девушку-женщину», «и неопытную, и [пере]зрелую»[1032].

Первая картина Муратовой после перестройки, «Астенический синдром» (1990), вернула на экран пару 60-х: слабого мужчину и истеричную женщину. Ее крикливыми интонациями руководил «расстроенный слуховой аппарат» режиссера. Наталья Дзюбенко, анализируя фильмы Муратовой, отвергает теорию документальных «типов»: «У нее на картине было много статистов – она же очень остро чувствует фактуру человека и абсолютно ее не меняет, только использует, внушая, конечно, свою интонацию. И сейчас, смотря фильм на диске, я слышу ее голос. Слышу, как она кричит мальчикам, Руслановой, Говорухину. И у всех, кто имел в картине текст, я слышу Кирину интонацию. Она задает тональность, ритм фразы, модуляции. У меня даже было раздвоение на недавнем просмотре: я слышала и ее голос, и голос артистов. Она действительно им вдалбливала. Играть не надо было! Надо было нести себя с ее интонацией!»[1033]

Муратова сделала кинозвездой Ренату Литвинову, голос которой так же замаскирован, как ее лицо, выдавая искусственность за природу. Это бесстрастный голос, поражающий манерностью интонации и неотделанной разговорностью, с недоговариваниями и повторами. Искусственность связана и со сбитым амплуа – белокурой красавицы, занятой в характерных, комических, абсурдных ролях. Одна из них была репликой на коронную роль Дорониной-стюардессы в фильме «Небо. Самолет. Девушка» (2002, режиссер Вера Сторожева).

Техника как природа. Последствия аберрации

Эти новые – то тихие, то неожиданно переходящие на крик, срывающиеся, истеричные голоса с придыханием и хрипотцой – были микрофонными голосами, следствием и продуктом второй звуковой революции.

Микрофон искажает параметры близости и удаленности и вносит путаницу в восприятие. Подчеркнутое придыхание, сознательно низкий регистр, шепот, на котором актеры могли озвучить в коротких кусках длинные роли, создавали впечатление их максимальной близости друг к другу (и к зрителю) и максимальной простоты этого обыденного, не театрального голоса. Мэрилин Монро могла петь с максимальным придыханием о бриллиантах, лучших друзьях девушки, на огромном киноэкране или желать президенту на одном выдохе «Happy Birthday», и ее придыхание, которое кодировало скандальную интимность и эротическую возбужденность, было четко слышно в гигантской аудитории. Микрофон нового типа не искажал и не заглушал, а адекватно усиливал ее тихий голос. Певцы нового поколения – будь это Высоцкий или Брайан Адамс – пели хриплыми голосами при сильном давлении на связки. Соотношение натурального и электрического голоса вступило в новую фазу отношений. Новый микрофонный голос вошел в область опыта слушания и изменил манеру говорить в быту – без микрофона, что имело непредвиденные последствия.