Читаем Галина Уланова полностью

Затем наступило время новых экспериментов молодых балетмейстеров Р. Захарова и Л. Лавровского. Они отрицали бессмыслицу устаревших классических канонов и формальную усложненность танцевального акробатизма, стремились раскрыть артистические способности танцовщиков, хотели сделать танец оправданным и драматичным. Учение о „сквозном действии“, о „подтексте“, о „зерне образа“ стало проникать в балет, драматическая пантомима порой оттесняла на второй план самый танец. Молодые балетмейстеры стремились к ясной сюжетности, акцентировали в спектаклях чисто режиссерское начало. Недаром С. Радлов назвал своего ученика Р. Захарова „режиссирующим балетмейстером“.

Это было ново, необычно, ведь молодые актеры в школе были неподготовлены к такому методу, все это воспринималось и усваивалось впервые.

Многие ошибались, торопясь механически перенести в балет приемы драматического театра. Но все эти поиски, даже ошибки будоражили мысль, вели к созданию новой хореографической выразительности. (Интересно вспомнить, что тесная связь балета с драмой была давней традицией русского театра. Знаменитые русские балерины пушкинской поры Е. Колосова, А. Истомина, Е. Телешева часто играли в драматических спектаклях, исполняя большие и трудные роли, встречались на сцене с лучшими драматическими актерами своего времени. Разумеется, это сказывалось и на их исполнении балетных партий.)

Уланова стремилась к общению с драматическими актерами. Очень много дала ей дружба с умной и опытной актрисой Е. И. Тиме.

„Как часто после спектакля, прямо из театра, я уходила к Тиме, где всегда собиралось много народу, остроумного, жизнелюбивого, вечно спорящего об искусстве. Его любили глубоко и по-настоящему, без позы и аффектации — так, как только могут любить люди, для которых искусство не забава, а дело всей жизни. Здесь всегда было шумно и оживленно. Здесь всегда было много артистов, художников, поэтов и никогда не появлялось и тени отвратительного тона богемы, которую лишь безнадежная пошлость и каботинство могут отождествлять с искусством. Атмосфера духовного артистизма, интеллигентности и чистоты всегда царила в этом приветливом доме.

В нем я узнала Корчагину-Александровскую и Студенцова; Юрьева и Толстого; Певцова, Горин-Горяинова и Вивьена… В нем меня, не уча, не менторствуя, научили понимать прелесть и смысл драматического театра, и, хотя тут не было длинных разговоров о Станиславском и его системе, я поняла важность игры естественной и яркой, без которой театр перестает быть театром.

Мне часто говорили: обязательно посмотри такой-то спектакль. И я послушно это делала, зная наперед, что когда меня потом заставят объяснять, что и почему мне понравилось или не понравилось, я извлеку из этого разговора для себя, для своего искусства бесценную пользу.

Елизавета Ивановна страстно любила балет. И не было для меня минут дороже, чем те, в которые она, всегда необычайно бережно и критично, ничего своего мне не навязывая, „разбирала по косточкам“ мое последнее выступление — мои промахи и удачи“ [31].

Их частые беседы не были уроками сценического мастерства, но они заставляли упорно думать о том, как сделать танец выражением волнующей жизненной правды. Новые требования часто ставили молодую балерину в тупик, сказывалась привычка мыслить чисто технологически. „Но как мне это сделать? — наивно спрашивала она. — Поднять голову, опустить руку?“ Процесс „вживания“ в образ был неведом, казался невероятно трудным.

Постепенно, мучительно, шаг за шагом Уланова приходила к постижению особых законов хореографической выразительности, начинала понимать, что дело совсем не в том, чтобы научиться „играть“, „мимировать“, а в том, чтобы суметь в самый танец вложить всю сложность человеческой психологии, правду чувств, глубину мыслей.

Уланова вспоминает, как однажды после репетиции с Л. Леонтьевым, показывавшим ей рисунок партии Жизели, она в полном отчаянии и растерянности села в автобус и, минуя дом, уехала в Детское село. На репетиции ничего не выходило, все казалось чужим, непонятным, не было никакого „хода“ к образу, к тому, чтобы как-то поверить в предлагаемые обстоятельства роли.

И вот очутившись за городом, в солнечной тишине прекрасного парка, юная Уланова села на скамейку в одной из пустынных аллей и стала в полном одиночестве репетировать, пытаясь представить себя Жизелью, вообразить, что она сама могла бы чувствовать и делать, если бы оказалась в подобных обстоятельствах… И так увлеклась, что забыла об окружающем, целиком ушла в мир своего воображения; она очнулась, когда вдруг заметила, что ее окружили люди, с добрыми улыбками наблюдавшие эту импровизированную сцену.