Читаем Франсуа Вийон полностью

Настоящему Вийону, присутствующему лишь в первой главе, не раз приходилось прибегать к таким средствам, дабы утолить мучившие его голод и жажду. «Обеды на даровщинку», несомненно, являются в фарсовой литературе аналогом того, что в жизни было историей с «Чертовой тумбой», хорошо известной парижанам середины XV века, – историей, из которой, по утверждению автора «Завещания», он сделал роман. Так что легенда приписывает Вийону лишь те поступки, на которые мэтр Франсуа был способен. А сложилась легенда благодаря устной традиции, по своему разумению укрупнявшей и добавлявшей факты.

Многие школяры, современники Вийона, немало подивились бы, узнав, что в один прекрасный день тому припишут их собственные, вполне реальные проделки. Например, более чем реальную кражу вишен в саду Сорбонны, реальное выцеживание красного вина из бочек в погребе коллежа, реальные фарсы, подстраиваемые носильщикам корзин, и манипуляции над лотками кондитеров. А в том же 1461 году, когда мэтр Франсуа с виноватым видом вернулся в спешно покинутый им четырьмя годами раньше Париж, человек пятнадцать студентов хорошо попаслись в расположенном неподалеку от ворот Сен-Мишель винограднике доброго мэтра Гийома Вийона, у которого жил Франсуа, где они вволю «поели и пособирали» – как дословно гласит текст, а не пособирали и поели – винограда.

Скучные перечисления краж с прилавков и устраиваемых на перекрестках засад, к чему сводятся «Обеды на даровщинку», в искаженном виде представили потомкам образ поэта «Завещаний». Фарс и анекдот заслонили собой сатиру и медитацию. Впрочем, в том виноват и сам Вийон, создавший подобный образ и писавший:

Однако если сумасбродство является одной из составных частей его видения мира, То фарс это видение мира собой закрывал.

К счастью, в дальнейшем, в последующие века, побеждает представление о поэте, созданное Клеманом Маро, а не «Обедами на даровщинку». С 1533-го по 1542 год было осуществлено – главным образом в Париже – около пятнадцати изданий, явившихся ответом на запросы публики и «полностью выверенных и исправленных Клеманом Маро». Маро выступил здесь в роли поручителя. Он оказался наиболее проницательным наследником лирических форм, созданных в конце средневековья, и в момент обновления поэтического мировосприятия предложил в библиотечку ренессансного гуманиста рукопись одного письмоводителя старинного факультета искусств, который, сам того не подозревая, исповедовал гуманизм.

У классицистов были все причины для того, чтобы ничего не понять у Вийона, как, впрочем, и у Маро. Вийон не только оказался одним из объектов систематически проявлявшегося презрения к темным векам и схоластике, которая, удручая его, все же сумела оставить на нем свою печать, но также стал из-за своей чувствительности живым воплощением всего, что отвергалось канонами классицизма. Его глубинный дуализм не поддавался никакой декартовской систематизации. У Буало фантазия не проходит.

«И вот пришел Малерб». Вийона перестали и читать, и печатать. С 1542-го по 1723 год – ни одного издания. В 1742 году, у самых истоков французских комментированных публикаций, появилось первое в своем роде научное издание. Причем одним из комментаторов был не кто иной, как Эйзеб де Лорьер, начавший созидать такое гигантское и не законченное по сей день сооружение, как «Сборник указов королей Франции третьей династии».

Но вот мы попадаем в эпоху романтизма. Вийон возвращается в библиотеки и в антологии… Однако Вийон XIX века – это брат Оссиана. Вийон, увиденный сквозь призму творчества Гюго, несущий в себе страдания воображаемого Квазимодо. Он выступает гарантом подлинности средневековых химер Виоле ле Дюка. Сент-Бёв его и не упоминает. Привносит свое и Парнас: черты лица на портрете становятся более тонкими, гротеск исчезает. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей», игнорируя мнение толкователей, принимает все за чистую монету и обнаруживает, что у Вийона «прекрасная, открытая навстречу всем добрым чувствам душа». Шалопай остался где-то в прошлом. «Бедный Вийон» одерживает верх над «добрым сумасбродом».

Интересно, узнал бы мэтр Франсуа себя на этих сменявших друг друга портретах? Можно предположить, что при его любви к парадоксам он был бы даже польщен. Хотя и не обнаружил бы, очевидно, на сцене, где он когда-то расположил мир, поставив впереди Франсуа Вийона, ни мира, ни того, прежнего, Вийона.