Читаем «Если», 2015 № 02 полностью

Облик Метрополиса сформировал столь влиятельный культурный код, что его цепочки обнаруживаются в ДНК множества канонических картин о завтрашнем дне. Например, в нуарном Лос-Анджелесе 2019 года, показанном в «Бегущем по лезвию» (1982) Ридли Скотта. Или в суматошном Нью-Йорке 2263 года, фигурирующем в «Пятом элементе» (1997) Люка Бессона. И даже в «Матрице» (1999) Ларри и Энди Вачовски владения машин и Зион людей содержат в себе узнаваемые черты верхних и нижних уровней сверхгорода из немого эпика Ланга.

Прекрасное далеко

Стоит заметить, что у раннего советского кино были все шансы запустить альтернативные, яркие концепты видения урбанистики будущего. Многообещающим почином можно считать «Аэлиту» (1924) Якова Протазанова, для которой художники возвели дивные декорации марсианского города в стиле конструктивизма.

К сожалению, постепенное «закручивание гаек» в тридцатых годах XX века подрезало крылья полету фантазии кинематографистов, вынужденных согласовывать свои взгляды с линией партии. Как всякая прямая, линия была незамысловата. Панорама Москвы светлого завтра (отнесенного к 1946 году), показанная в фильме Василия Журавлева «Космический рейс» (1935), — образчик избыточного сталинского ампира с гигантским Дворцом Советов в качестве архитектурной доминанты. В реальности постройка этого стоэтажного зиккурата со статуей Ленина на вершине хоть и началась в 1937 году, была свернута с началом войны.

_{Дворец Советов из «Космического рейса» должен был иметь высоту 495 метров}

Как бы там ни было, в СССР на угрюмый немецкий футуризм смотрели неодобрительно, заполучив по этой части в союзники англичан. В частности — великого Герберта Уэллса, изложившего свои представления о городе завтрашнего дня в фильме «Облик грядущего» (1936). Знаменитый фантаст выдал команде режиссера Уильяма Кэмерона Мензиса меморандум, в коем обозначил художественную задачу так: «Галиматью, вроде той, что мы находим в таком фильме, как «Метрополис» Фрица Ланга с его роботами — механическими рабочими, сверхнебоскребами и проч., — нужно раз и навсегда выбросить из головы перед тем, как приступить к работе надданным фильмом. Как общее правило вы должны усвоить себе, что то, что сделал Ланг в «Метрополисе», прямо противоположно тому, чего добиваемся мы…»

_{«Облик грядущего» был экранизирован под личным контролем Герберта Дж. Уэллса}

В итоге видение Уэллса занятным образом напоминает мечты советских кинохудожников. Только вместо дисциплинирующего неоампира — буржуазный неоклассицизм. Эвритаун 2036 года представляет собой в «Облике грядущего» утопию технократа: обширные светлые пространства, много зелени, скоростные уличные лифты, все те же протянутые между билдингами путепроводы, колоссальные, но при этом изящные инженерные сооружения — и все ходят в таких миленьких, хорошо проветриваемых туниках. Идеальные декорации для общества меритократического (управляемого лучшими спецами в своей области) социализма.

В тисках реализма

После Второй мировой войны мода на социально-футуристические обобщения в НФ-кино заметно схлынула. Концептуальные дизайны грядущих мегаполисов сменили декорации вполне обычных городов, живописно обращаемых в руины титаническими монстрами, злыми пришельцами и атомным оружием. Какой-никакой исторический оптимизм обеспечивали лишь ленты об освоении космоса.

На довольно долгое время кинематографисты позабыли о масштабных декорациях — урбанистика завтрашнего дня в представлении авторов новой волны практически ничем не отличалась от современной им картинки. Доходило до настоящего издевательства над зрителем: в «Альфавилле» (1965) Жан-Люка Годара управляемый кибермозгом полис ничем не отличается от ночного Парижа. «Заводной апельсин» (1971) Стэнли Кубрика и «Солярис» (1972) Андрея Тарковского содержат кадры городской жизни, просто снятые на обычных улицах.

_{Декорации «Бегущего по лезвию» оказали большое влияние на авторов киберпанка}

_{«Пятый элемент»: облик Нью-Йорка будущего создал художник Жан Жиро (Мебиус)}

Ситуация изменилась в сторону утерянной было зрелищности с приходом в кино во второй половине 70-х больших бюджетов и появления формата блокбастера. Однако это также означало, что фантастические фильмы в своей массе утеряли значительную часть социально-прогностических функций и мигрировали в область чистого зрелища. Просто в силу того, что основной аудиторией стали подростки, жаждавшие развлечений, а не поучений.

Декоративно-прикладное творчество