Читаем Элеонора Дузе полностью

трагедией Д’Аннунцио «Персефона». Поэт говорил, что для Дузе он

перевел в ритмической прозе «Агамемнона» Эсхила, «Антигону» Со¬

фокла и заканчивает «Мертвый город». Его показу для более полного

и глубокого понимания в некоторые вечера будет предшествовать, в

виде эксперимента, большая сцена Кассандры из «Антигоны».

Первое представление пьесы «Сон весеннего утра» состоялось в

Венеции в театре «Россини» 133 3 ноября 1897 года. Пьеса не понрави¬

лась, хотя и не вызвала особенно резкой реакции в переполненном

* Буте был горячим сторонником создания такого театра, в котором высо¬

кохудожественный репертуар исполнялся бы хорошо подготовленной, сыг¬

ранной труппой (прим. автора).

зрительном зале. Великая актриса казалась сильно изменившейся,

стала менее правдивой, более манерной.

6 ноября 1897 года, после шести лет путешествий и триумфов,

Дузе появилась в Милане в театре «Филодрамматичи» 134 в «Даме с

камелиями». В «Иллюстрационе итальяна» Лепорелло писал:

«...Возможно, драма, устаревшая и скучная для современного вку¬

са, возможно, усталость от путешествия, возможно, волнение от того,

что опа снова очутилась в обществе старых друзей, но в этот вечер

казалось, что заграница загубила ее. Она уехала великой артисткой,

правда, полной неожиданностей, противоречий, изменчивой и порывис¬

той, но всегда глубоко правдивой и хватающей за сердце, а вернулась

мастером отточенной дикции, великолепного умения держаться на

сцене, вы ею любуетесь, но самозабвенно любить не можете...» *.

Однако последующие спектакли, а их благодаря энтузиазму пуб¬

лики было восемь вместо четырех, а также утренник в театре

«Лирико» 135 со сбором в 600 000 лир заставили критика прийти к

иному суждению; оно заключалось в том, что если заграничные

гастроли изменили артистку, то и обновили ее, подняв ее игру на еще

большую высоту. Успеха у нее было предостаточно, но ей этого было

мало: она хотела стать великой и непревзойденной исполнительницей.

«Она начала чутко следить за собой, стараясь сдерживать беспорядоч¬

ные движения рук, двигаться по сцене, не нарушая требований эсте¬

тики, а нервы подчинить своей творческой воле, чтобы словами, всем

своим творческим существом проникнуть в душу и кожу изображае¬

мого персонажа, сохраняя от начала до конца представления индиви¬

дуальный характер своей героини.

Вот почему Элеонора Дузе в роли Магды («Родина»), во «Второй

жене» Пинеро 136, в «Трактирщице» и в «Жене Клода» всегда разная,

всегда новая, всегда оригинальная.

Теперь Дузе уверенно дает своим героиням собственное толкова¬

ние, и оно столь правдиво, что ему можно следовать на протяжении

всей драмы. Фразы у артистки сверкают разными красками, она тща¬

тельно отделывает диалог, избегает в длинных рассказах излишних

эффектов, а наоборот, стремится к тончайшим нюансам. Каждое слово,

каждая фраза — это не просто звуки, которые ласкают слух: они рас¬

крывают душевное состояние ее героинь. Сострадание вызывает не

сама Магда, трагичной и острой является та внутренняя борьба,

которая происходит в глубине ее сознания. Восстав против отцовской

власти, она подчиняется власти более могущественной, притягиваю¬

щей ее, как магнит, манящей, как бездна. Величие Дузе как раз и

заключается в ее особом таланте, позволяющем показать душевное

состояние своей героини даже в том случае, когда текст роли вступает

с ним в противоречие. Магда иногда смеется, шутит, упивается своим

триумфом, но Дузе все время дает почувствовать зрителю, сколько

горечи заключено в веселых речах ее героини...

Когда-то единственным, что привлекало в игре Дузе, было ее про¬

никновение во внутренний мир сценического образа. Теперь же вместе

с духовным миром своей героини она воссоздает и ее физический

облик. Поэтому мы сегодня с полным основанием называем ее великой

актрисой. Паола Тэпкерей во «Второй жене» и Магда внешне и внут¬

ренне очень похожи друг на друга. И все же Дузе удалось найти такие

оттенки исполнения, которые подчеркивают различие этих героинь.

Магда — актриса. В театре она усвоила широкий жест, искусство при¬

нять красивую позу, свободно двигаться, инстинктивное стремление

выделяться на окружающем фоне, как выделяется главная фигура па

картине. Героиня Пинеро, выросшая в легкомысленном, даже фри¬

вольном и обольстительно-кокетливом мире, не следит за гармониче¬

ской красотой своих движений и жестикуляции. Магда говорит, сидя

в просторном кресле, на которое ниспадает, как белая драпировка, ее

шелковая накидка. Паола сидит преимущественно на ручке кресла

или канапе, а стоит, опершись локтями о стол... Мелочи, но они со¬

здают внешний облик сценического образа, который важен для акт¬

рисы...» .

Покидая Милан, Дузе обещала вернуться в феврале и сыграть в

«Мертвом городе», но не смогла сдержать обещание, и не по своей

вине. Она рассчитывала, что в течение по крайней мере двух ближай¬

ших лет не уедет из Италии, так как любая поездка за границу была

для нее тяжелым испытанием, потому что, разъезжая по свету, она

очень тосковала по родине.

13 Неаполе Дузе не была со времен своей юности, и триумф в

«Меркаданте» 137 растрогал ее до глубины души. Сколько воспомина¬