Читаем Элеонора Дузе полностью

Изменит свое мнение после парижских гастролей Дузе даже и

непреклонный Сарсе и между прочим заметит, что, «когда видишь и

слушаешь Дузе, кажется, будто ты чудесным образом знаешь италь¬

янский язык».

В октябре 1892 года, в то время, когда Дузе еще гастролировала в

Вене, вышел в свет седьмой том Полного собрания пьес Дюма-сына.

Свое предисловие к «Багдадской принцессе» автор закончил словами:

«В этом новом издании на 80-й странице в последней сцене есть ука¬

зание, которого читатель не найдет в предыдущих изданиях. После

своей реплики, обращенной к мужу: «Я невиновна. Клянусь тебе,

клянусь тебе!»—Лионетта, видя, что муж все-таки не верит ей, вста¬

ет, кладет руку на голову своему ребенку и повторяет в третий раз;

«Клянусь тебе»,—и этим жестом и интонацией убеждает его в том,

что говорит правду. Мадемуазель Круазетт118 (первая исполнительница

роли Лионетты) не произносила эту реплику в третий раз, так как я

не предлагал этого в пьесе. Однако надо, чтобы это «клянусь тебе»

прозвучало и в третий раз, без этого не обойтись, ибо одной интона¬

ции, хотя и убедительной, в данном случае совершенно недостаточно.

Находка эта принадлежит Дузе, когда она работала над ролью

в Риме, удивительной итальянской актрисе, восхищающей сегодня

Вену, и я охотно принимаю ее в окончательной редакции пьесы. По-

истине можно только пожалеть, что эта выдающаяся актриса не ро¬

дилась француженкой».

В своих первых эссе молодой Гуго фон Гофмансталь (Лорис),

вдохновляемый главным образом намерением прославить Элеонору

Дузе*, отмечал, между прочим, что по сравнению с Сарой Бернар,

* Jlopuc (Гуго фон Гофмансталь), Легенда одной венской педели; Элеоно¬

ра Дузе (1903 год), Берлин, «Фишер ферлаг», 1930, стр. 232—243.

актрисой, виртуозно владеющей техникой, женщйной в полном смыс¬

ле этого слова, которая выражает лишь себя и для которой слова

автора не более чем комментарий, Элеонора Дузе всегда ставит

выше собственной личности образы, созданные поэтом, а если поэту

они не удались, она вселяет в его марионеток жизнь человеческих

созданий, поднимая их на такую духовную высоту, о которой автор и

не помышлял. Она настолько же выше натурализма, насколько Баль¬

зак, Шекспир и Стендаль выше Гонкуров, Доде и Диккенса.

Если Сара — это женщина 1890 года, наша милая современница,

нервная и чувствительная, куртизанка в образе царицы и царица в

образе куртизанки, но в том и в другом случае прежде всего женщи¬

на, то Элеонора Дузе напоминает одного из тех благочестивых ко¬

медиантов средневековых хроник, которые на городских площадях в

мистериях страстей изображали Христа наподобие убогого нищего

страдальца, в коем каждый зритель чувствовал сына всемогущего

бога.

Характеризуя игру Дузе, венский критик нашел прекрасное оп¬

ределение: «Дузе,— писал он,— выражает то, что читается между

строк *. И действительно, она играет переходы, проясняет мотиви¬

ровки, восстанавливает психологическое развитие драмы. Ее лицо не

просто меняет выражение, оно каждый раз становится другим. Вот

перед вами кокетливая девушка, острая на язык, с задорно сверкаю¬

щими глазами; потом — бледная женщина с печальным взглядом, в

глубине которого затаился целый вулкан страстей; проходит время —

и она уже истомленная вакханка с глубоко запавшими, горящими оча¬

ми; губы ее полураскрыты, мускулы на шее напряжены, словно у

хищника, готового броситься на добычу; и вдруг — статуя, мраморно¬

холодная и прекрасная, на чистом ее челе печать невозмутимого

покоя...

Мы видели княжескую дочь Федору — полную величия женщину с

бледным, нервным и энергичным лицом, с застывшей на губах над¬

менной усмешкой. Даже в ее манере снимать перчатки сквозит гра¬

ция аристократки, воспитанной в монастыре Sacre-coeur. Потом

мы видели маленькую женщину по имени Нора. Она была очень ма¬

ленькая, гораздо меньше Федоры, и глаза у нее были совсем другие —

смеющиеся, и ходила она по-иному, мелкими шажками, а не тор¬

жественной поступью королевы, и не роняла слова, а просто говори¬

ла, как все люди. И в смехе ее и в словах было что-то девичье, она

могла, слегка покачиваясь, опереться коленом на кресло, свер¬

нуться калачиком в уголке дивана — и все это с милой грацией ма¬

ленькой женщины из мелкобуржуазной семьи... На каждом спектак¬

ле руки Дузе говорили по-разному. Бледные, тонкие пальцы Федоры

назавтра, казалось, превращались в мягкие, обольстительные ручки

Маргерит, а еще на следующий день — в беспокойные руки

хозяйки «Кукольного дома»...

В пьесах Ибсена нет ролей — в них действуют люди, живые лю¬

ди, странные и трудные, люди, живущие послезавтрашними пробле¬

мами в убогих условиях вчерашней жизни. Судьбы, достойные ги¬

гантов, очутившихся в оболочках жалких марионеток.

На первый взгляд может показаться, что Дузе хочет раскрыть

нам в Норе лишь историю души одной маленькой женщины, на самом

же деле она не только показывает нам глубочайшую символическую

картину социального зла, но и осуждает его. Перед нами только одна

судьба, но мы чувствуем, что это судьба каждого из нас. Она весела

на сцепе, но эта веселость не от счастья, она беззаботно смеется, но