Читаем Дзига Вертов полностью

Тем более что Вертов этот интерес усиливал, все больше увеличивая размеры слов «ВЫ», «ТЫ», акцентируя на них внимание публики и как бы подтверждая: да, неспроста!

А когда интерес достигал наконец своего пика, то он находил возможность поднять его еще выше.

Вслед за словами «И ты, стирающая ногами белье» (на экране женщина на берегу горной реки барабанила пятками по мокрому белью — таков был древний способ стирки) шла надпись: «И вы, сидящие в этом зале».

В длинную цепь повторов Вертов включал зрительный зал. Объединял сидящих в нем с теми, кто был на экране.

Со всей страной.

А потом уже поэт объяснял, что всем этим хотел сказать.

Последние три слова стояли в кадре во весь экран.

Экран сближал людей, живущих в разных уголках Советской земли.

Монтажом показывалась и одновременно преодолевалась географическая и этнографическая пестрота жизни во имя понимания ее новой социальной цельности.

Монтаж закладывал зрительную основу обобщений.

Надписи довершали их словесно.

Слово высвобождало скрытую в документе энергию.

Факты прогонялись через слово, как через атомный реактор.

Получали мощный заряд пафоса.

Превращались, как любил говорить Вертов, в экстракт выводов.

Дело, естественно, было не только в слове — в общем строе ленты, в монтажной системе размышлений, сочетающейся со словом.

Но слово трудилось в фильме неутомимо.

Рефренное «Вы…», «Вы…», «Вы…» придавало репортажно снятым кадрам простой, обыденной жизни сначала оттенок загадочности, потом все возрастающей многозначности и в конце концов поднимало людей, совершающих в кадре каждодневные действия (купают овец, охотятся, прядут шерсть, кормят детей, стирают белье, смотрят в зрительном зале кино), на высоту нового понимания человека и его общественного предназначения.

Предметы в кадре, говоря словами Эйзенштейна, выходили из самих себя. Из своего обычного состояния.

Они обретали новые качества, получали новое измерение.

Жизнь, ограниченная своим привычным микромиром, становилась частицей макромира.

Рефрены меняли характер изображения: хроника становилась зрелищем — ярким, необычным, острым.

Вертовские поиски способов обострения обыденного, выведения заурядного из рядового состояния смыкались с поисками новаторского искусства тех лет, с идеями «остранения», «очуждения» действительности, преломленной искусством.

В этом Вертов оказывался близок даже театру, исканиям Мейерхольда, начинаниям Брехта.

С Мейерхольдом Вертова познакомил Февральский. Вертов ходил на спектакли, смотрел с интересом.

Театр Мейерхольда издавал своеобразный журнал-программу «Афиши ТИМ».

В третьем номере (ноябрь 1926 г.) была помещена короткая, но емкая статья, спорящая со сделанным в это время заявлением Эйзенштейна о гибели театра перед лицом кинематографа. В ней довольно убедительно доказывалось: многие сцены «Потемкина», в частности финальная (встреча с царской эскадрой), воздействуют на зрителя потому, что повторные движения орудий, тень от судна на воде, движение стрелок манометра являются не натюрмортами, а живыми участниками игры, становятся снимками не фактической, а театральной данности, театрального воздействия. Это обеспечивает успех кинематографии Эйзенштейна с такой же закономерностью, с какой отсутствие театральности, замечал безвестный автор (имя его не было указано), до сих пор мешало успеху Дзиги Вертова.

Вывод относительно Вертова был несколько поспешным. То, что касалось сцены «Потемкина» с ожившими благодаря игре предметами, присутствовало во многих лентах Вертова, в том числе в застучавших сердцах машин после митинга автобусов.

Театральность возникала не как впрямую поставленная цель, а как объективно возникающий эффект воздействия — воздействия разворачивающегося, разыгрывающегося на глазах зрителя зрелища. Кино беспредельно расширило возможности игры (по сравнению с театром) за счет введения в игру не только актера, но и предметов, не только актера, но и неактера — живого, подлинного человека.

Люди, втянутые в орбиту «Шестой части мира», оказались сближенными игрой — монтажом, словом.

Все это способствовало созданию необычайного, отстраненного зрелища.

Игра преломляла действительность, но не переламывала ее.

Отстраненность зрелища в «Шестой части мира» помогала обострению мысли — не отвлеченной, вытекающей из суммы реальных жизненных обстоятельств.

Может быть, поэтому автор статьи отметил, что отсутствие театральности мешало успеху Вертова «до сих пор», статья была написана как раз в пору нарастающего успеха «Шестой части мира».

Не случайно этот же номер «Афиш ТИМ» напечатал не безоговорочную, но в итоге благожелательную рецензию на фильм Вертова.

У Вертова не было прямых учителей.

Но у него были свои стойкие привязанности.