Еще явственнее ощущается веяние Достоевского во второй опере. Фабула и характеры действующих лиц повести Лескова переосмыслены. Это относится в равной мере к самой Катерине и к противостоящим ей образам — Бориса Тимофеевича, Зиновия Борисовича и Сергея. Образ Катерины поднят над окружением, а силы зла стали опаснее. Катерина Измайлова в опере — образ огромной психологической сложности, неизмеримо более богатый, чем в повести. Именно эта психологическая многозначность роднит ее с героями и героинями Достоевского, в чьих сердцах, по слову Дмитрия Карамазова, «дьявол с богом борется». Катерина в опере Шостаковича способна во имя любви и на подвиг самоотречения и на преступление. Обстоятельства не оставляют ей выбора.

Выросшая и воспитанная в среде темной, она борется за свое счастье, вернее за то, что считает счастьем, всеми доступными ей средствами. Иных средств борьбы, кроме преступления, она в этом мире не знает. Путь к счастью становится путем гибели. Катерина Лескова не испытывает угрызений, хотя является тройной убийцей… Катерину Шостаковича мучит совесть — убитый свекр преследует ее в галлюцинациях.‘ Несчастье Катерины в том, что судьба послала ей в спутники не Мышкина и не Митю, а Сергея — духовного брата Смердякова.

O Достоевском напоминают в опере не только эпизоды надругательства над человеческим достоинством, но прежде всего общая атмосфера действия, проникнутая безысходностью, предчувствием неотвратимой катастрофы, и, конечно, последняя картина. Быть может, рисуя мир каторжников, композитор в наибольшей мере приблизился к Достоевскому («Записки из Мертвого дома»). Музыка передает не только жестокость и озлобленность, но силу народной души (образ Старого каторжанина), идею нравственного очищения и искупления содеянного зла. Это подлинный трагический катарсис оперы. В русской и мировой музыке нет страниц, в такой мере конгениальных Достоевскому, как последняя картина оперы Шостаковича.

XV. Зарубежные композиторы и Достоевский

История соприкосновения западноевропейской музыки с творчеством Достоевского еще не написана. Между тем она небезлюбопытна. Хотелось бы начать с параллели Достоевский — Вагнер, не раз привлекавшей музыковедов и филологов, в том числе отечественных. Несмотря на всю эффектность подобного сближения, оно представляется искусственным. В сущности, между ними больше различий, нежели сходства. Вагнер Достоевского не знал. Первые переводы произведений русского писателя на немецкий и другие языки, зарождение известности Достоевского за рубежом относятся к середине 80-х годов. Достоевский был знаком с сочинениями автора «Тристана» по фрагментам опер в концертном исполнении (1863 г. и последующие). На сцене он, по-видимому, ни одной музыкальной драмы композитора не видел, хотя и мог присутствовать на постановках некоторых из них. Симпатии к творчеству Вагнера он не испытывал; об этом свидетельствуют его письма и воспоминания А. Г. Достоевской. Один из последних отзывов (1879 г.) носит совершенно уничтожающий характер. Правда, есть и краткое положительное упоминание о композиторе в редакционной заметке, опубликованной в «Гражданине» (1873 г.) и приписываемой Достоевскому, — «Полная глубоких задач музыка Вагнера». Атрибуция эта не представляется бесспорной. В ней содержится оценка немецкой политической действительности, противоречащая не только тому, что Достоевский писал в письмах, но и тому, что за его подписью публиковалось в «Дневнике писателя». Но даже если этот дипломатический отзыв («глубокие задачи») действительно принадлежит Достоевскому, он не снимает отрицательной оценки, данной в письме. Наконец, ведь «задачи» могут быть высокими, а решение их неудачным.

Конечно, мы можем только гадать о причинах неприязни Достоевского к музыке великого его современника, неприязни, в которой писатель был отнюдь не одинок. Возможно, что некоторую роль сыграла политическая позиция Вагнера в 1870 году. Композитор не ограничился маршем, посвященным коронации Вильгельма I (a мы знаем, как Достоевский относился к «маршам немецкой славы»), но сочинил и несколько литературных произведений, отнюдь не принесших ему славы, — фарс «Капитуляция», полный грубой издевки над агонией осажденного Парижа, над патриотическими чувствами В. Гюго и других французов; стихотворение на вступление прусских войск в столицу Франции открыто шовинистического характера. Вагнер мстил французам за провал «Тангейзера» в Париже (1861 г.). Мы знаем, как болезненно воспринял Достоевский разгул германского национализма, в котором участвовали представители немецкой культуры и науки. Но, конечно, это только один из возможных мотивов.