Читаем Достоевский и музыка полностью

Отвращение у писателя вызывали и профессора, призывавшие бомбардировать Париж, и поэты и музыканты, прославлявшие победу над Францией. Репертуар немецких оркестров 1870–1871 годов изобиловал маршами, воспевавшими победы Пруссии, осаду и падение французских городов и крепостей. Особенно были популярны марши «Верт» Н. Видмана, «Саарбрюкен» К. Партша, «Метц» А. Блюменштенгеля, «Седан» Ф. Абта. К. Цабель в «Военных картинах» для духового оркестра живописал вступление прусской армии в Метц, осаду Парижа. Сочинялись марши, посвященные обстрелу французской столицы. К. Фауст предвкушал грядущую бомбардировку города. Ф. Лангер, Г. Пифке, Г. Куннарт, А. Рекелинг и десятки других славили победоносную Германию.

Эти и им подобные сочинения исполнялись в Дрездене и Эмсе, где их мог слышать Достоевский. Он писал жене в связи с регатой, устроенной в честь приезда Вильгельма 1: «При этом, разумеется, нескладные немецкие хоры, похожие на рев, оркестр».[187] О том же сообщал он С. Ивановой из Дрездена 6/18 января 1871 года: «Театры подлейшие и везде немецкие гимны Фатерланду».[188] Некоторые «гимны» или марши строились на противопоставлении немецких песен французским; мелодии «Стражи на Рейне» или «Германия, Германия превыше всего», торжествовали победу. Военный оркестр прусского полка ежедневно исполнял под окнами замка в Касселе, где был заключен Наполеон III, военный марш на тему арии «Сабля моего отца» из «Герцогини Герольштейнской» Оффенбаха.

Несомненно, что слышанные Достоевским в 1870–1871 годах марши, славившие Германию и унижавшие Францию, припомнились ему, когда он описывал фортепианную фантазию Лямшина «Франко-прусская война», построенную на контрапунктическом сочетании мелодий «Марсельезы» и «Ах, мой милый Августин».[189]

Каковы источники этой гениальной пародии?

В русской публицистике и сатире начала 70-х годов победа Пруссии над Францией нередко рисовалась на основе антитезы тяжеловесно-добродетельного немецкого танца и французского опереточного канкана. В. Буренин в одном из стихотворных откликов на франко-прусскую войну (1870 г.) вложил в уста Мольтке и Бисмарка, стоящих перед стенами Парижа, следующие мысли:

Но если Буренин высмеивал попытки утвердить «абсолютный гросфатер», то иные немецкие поэты и музыканты трактовали тему со всей серьезностью. Иногда в их произведениях окарикатуривалась «Марсельеза» не столько как символ французской государственности (при Наполеоне III она была запрещена), сколько как олицетворение ненавистного духа революции. Правда, делались и попытки доказать, что французы лишь присвоили себе мелодию, якобы созданную немецким композитором и являющуюся творением немецкого духа. Нужно, однако, заметить, что сниженная трактовка «Марсельезы» возникла не в годы франко-прусской войны, и не в Германии, а во Франции во время царствования Наполеона I. Звуки «Марсельезы» нередко сопровождали комические положения, в которые попадали незадачливые герои фарсов и водевилей. С. Жихарев рассказывает в «Записках», как артисты французского театра в Москве (следуя установившейся традиции) ставили в 1805 году старую комическую оперу Далейрака «Любовник-статуя», введя сцену, в которой под звуки «Марсельезы» поднимали, словно в храм славы, простофилю.

Позднее Оффенбах построил в «Орфее в аду» на мелодии и ритме революционной песни карикатурную сцену неудавшегося восстания богов против Юпитера, сменяющуюся веселой пляской. Текст куплетов также пародировал слова «Марсельезы». Но это только одна сторона вопроса. Фантазия Лямшина в равной мере беспощадна и по отношению к Франции и к Пруссии.

Пародия — один из излюбленных художественных приемов Достоевского. В соответствии с нашей темой мы остановимся только на музыкальной пародии в «Бесах». Высмеивая в романе тургеневские «Призраки» (рассказ Кармазинова), Достоевский упоминает Глюка, играющего «в тростниках на скрипке», и русалку, просвиставшую «из Шопена». Возможно, что это намек на тургеневскую «музу» — Полину Виардо. Среди ее романсов есть и «Русалки», один написан на текст Пушкина, другой — на слова Мерике «Тростниковая русалка» (Nixe-Binsefuss). H. Виардо сделала аранжировку для голоса нескольких мазурок Шопена — отсюда упоминание в пародии польского композитора. Глюк также назван неслучайно: выступление великой артистки в партии Орфея (она исполнила ее около 150 раз) в свое время явилось выдающимся событием в музыкальной жизни Европы. Однако упоминание о русалке только эпизод. Неизмеримо более глубокое значение имеет фортепианная пьеса Лямшина.